No Miracle - America

2008-06-29T15:35:00.000-07:00

WELCOME TO YOUR DREAMLAND

DREAMLAND

THE REAL REALITY BEHIND THE VEIL

Работы Ганса Белмера (Hans Bellmer)

We are all living in America и Капитал

2008-06-07T08:22:00.000-07:00

Главная

Сигареты Camel, назовите их Самец, чтобы поддать форме славянского дискурса. На них написано "турецкий табак". Реальный, настоящий, подлинный, автентичный (американский!). Я помню его, турецкого товарища, ездившего на 'Форде', показывающего на хай-вэе драйв по-турецки, курившего Кэмэл, потому што они турецкие, и более всего, потому что в прекрасной стране они подтвердили его как турка в оцепеневших заплывших жиром глазах не-интересующегося другого. Америка создаст много лиц, но не одно не будет ее лицом; все лица найдут тех, кто думает что лица принадлежат. И кто тщательно носит их, чтобы не разрушить иллюзию врожденного лица. Созданные лица должнны быть собственными, они восприняты как данные с самого рождения. И Америка оставила нашему турку возможность быть турком, показаться турком, встать утром, посмотреть в зеркало и подумать: Я - турок. И ему, турку, никогда не хватает собственной туркости, не хватает Америки где он хочет быть турком, то есть курить американские сигареты. А здесь турок не каждый. Америка - путь к гипотетическиму "себе" через зеркало примощенное другими. И поскольку путь к себе так зависим от другого, и поскольку ничто, даже сигареты Кэмэл полность не удовлеторяет жажду себя самого, путь к себе также является путем от себя. И это же путь к желани которым является тот сам кто желает. Такое можно сказать не только про Америку, - заметят благородные критики. Да, но такое можно сказать только после Америки, после того как Америка приходит в ваш тихий маленький самовл бленный домик.
Сигареты Мальборо с заигрывающе-ковбойскими рекламками раскрывают жемчужины акультурной культуры, и символизируют страну, чье имя перенеслось на два континента. Сигареты 'Американ Спирит' с индейцем на заглавии делают ту же саму работу. Американская Чунга-Чанга, африканский зеленый кофе, ресторан где едят без хлеба по-африкански, и где познание других культур заканчивается за сытым предвосхищением, приятной музыкой и огромными занавесками отделяющими ресторанную африку от всего, что находится снаружи.
Знак арбитрарен - показывает американская культура. Он обозначит то, что мы захотим чтобы он обозначил. А у нас одна мечта, общая, единственная. Америка, но не та что находится в загаженных метро, а впрочем даже та нашла себе место на экране и перенеслась в умы подделавших ее любителей жизни по-черному, анти-галмурного (то есть гламурного) рэпа, ти-ви хавчика, целофановых пакетов, которыми автоматически обвешивается тело после принятия последнего и полного говна, которое зияет во рту, воняет из ушей, который говорит о свободе и американской культуре. А еще приятно помыть конфетки Скителс перед тем как их кушать. Америка не имеет места во времени, ее место на экране а время в сводке новостийных событий. Так время поддается ловкому пальчику и монитору, оно становится обозначенным.
Все, что попадают в центрифугу коммерческой значимости и ценности, попадает в руки тех, кто хочет контролировать не сам знак а то что он означает, а следовательно и сам знак.
Почему американские мандаринки, некогда лежажшие на оранжевой площади наколоты? Как предполагает Сердючка, впрочем, бурячок есть не надоело. С позиции аутсайдера Америка видима как угроза; ее "культура", делающая любую основу зависящей от других ближестоящих элементов, забирает у некоторых миф про их величие от природы, миф врожденного лица. Данного, истинного, неизменяемого. В Америке наслаждение должно быть полным, и наполняясь наслаждением, прекрасные плоды становятся полными, наливаются чужеродным жиром.
Американская культура дерзнет назвать любую культуру культом, потому что в ней самой демократически сущестуют миллионы суб-заменяемых фетишей, до которых хочет дотянуться каждый стоящий под сценой. В Америке напишут курсовые работы по культурному фетишу, украинскому, русскому, и американскому. Америка знает что делает, но делает то, что не знает, так как полное наслаждение никогда никому не изведано полностью.
И все эти прекрасные цветные грезы вы найдете в нескольких клипах нескольких производств. Прежде всего, обратите внимание на we are all living in America Рамштайна.Американский флаг в космосе, пицца в Африке, и американские сигареты с турецкими иероглифами. Символ, символ и каждый символ говорит о своей структуре. Герой в экране, в ресурсе всепоглощения и всевещания - прием используемый при сьемке множества клипов, от Рамштайна до Интерпола и Мумий Троля. Экран, контроль, вездесущесть, даже в космосе.
Арабские дети хотят американскую конфетку, она слишком дорогая, такая же, какой она была после развала совка, показавшего фетиш через узенький глазок занавеса, запрета и дефицита. Обвал занавеса - учеба создавать волевые препятствия, чтобы, как в фильме Ералаш и в песне Найка Борзова, не сожрать одним махом сразу четыре недоступные американские конфеты.

Обвал=ностальгия тех, кто не привык бороться с собственным желанием не опосредованым внешним запретом в открытой форме. Дисциплина, ностальгия по внешнему запрету, по "прошлому отсутствию Америки", - существующет уже как побочный эффект ее вездесущего присутствия. Америка открывает субьекту его собственное желание и показывает ему, что оно не исключительно его.

Хвалебный клип Ляписа Трубецкова под названием "Капитал", в котором воплощенный в видоизмененное тело, меняющий маски-лица везде добродушный товарищ Капитал путешествует лесом гегемоний и демократий, подчиняет своей воле всех равных, делая их рабами. Такое суждение было бы обсурдно, так как то, что можно первоначально, в порыве страсти, приписать самому капиталу или капитализму, является рабством перед желанием, которое, в свою очередь проявляеся и в форме самых тяжелых перверзий, а значит не только в денежно-рыночных отношениях. Другой аргумент - денежно-рыночные отношения в системе капитал питают легкую форму перверзии достигнутую через разочарование в полном удовольствии, через целофановые пакеты, ти-ви хавку и гавно, гавно, гавно.

В клипе же, символы режимов собрались воедино, Ленин, тракторы, арбузы, Хуго, Кастро, и то что делает их единым - Капитал. Сам по себе, клип является эпатажным хитом. С одной стороны, он презентирует единство всего, - социалистическо-капиталистический симулякрум, который исторически никогда не существовал настолько непосредственно. Клип собрал все осмеял и приписал Капиталу. Какому? Чьему? В результате, не взирая на фотки всех вождей и народов работа выглядит как критика гегемоний, пригребших капитал в свои руки, которые до сих пор называ тся народными. Все что напомнит о критике продукции и продажи желаний - это переделка рекламы Кока-колы совмещенная с Мак-Дональдсом. Статуя жрет гамбургеры и ссыт в бутылочки, но Американские не приходят с картинками тоталитарных вождей. Многоэтажный кремль, который не заканчивается, стэлсы, нефть, которая не исчерпывается (находят другую!).
Другой клип Ляписа "Золотая Антилопа" об эффекте меры капиталистического мира, желаний ценностей, ни на шаг не отошел от "Капитала". Мера - деньги, всеобщий эквивалент, узаконенная форма платежа за удовольствие и необходимость. После инновационной Американской рекламы каждая необходимость, даже прокладки Котекс приобритают статус ультиматума удовольствия. И наоборот, каждое экстра удовольствие, такое как Сникерс возвышается к биологической необходимости. Натс, для того чтоб работали мозги. Имидж - ничто, жажда - все. Все пьет спрайт, и спрайт создает всему имидж. Посылка некогда популярной рекламы обратная - жажда - ничто, имидж - все, а иначе почему не кока-кола? Все находятся на месте всеобщего желания, принадлежащего никому и каждому. В той же самой линии можно прочитать и главный лозунг песни "В левой руке - Сникерс, в правой руке - Марс". Искусственная разница и метонимия желаний, средства продукции, новый и новый (старый) обьект вожделений. Один с орешками другой без, оба с карамелью, - прекрасная разница, достаточная для того, чтобы торжественно погрузить обе шоколадки в разные руки. Следует добавить еще несколько рук, напоминая божество Шиву, только для того чтобы туда вместилось больше шоколадок. И много ртов и жоп, и много членов. И вообше, пожелаем Ляпису побольше отверстий и конечностей, ибо именно они, а ничто другое ответственны за оголенный показ всех желаний и побочных процессов. Весь организм сводится к функции жратвы и все его органы пускаются в оргию жрательной прекрясной 'капитальной' тряски. Но такого вам не покажут. Потому что Ляпис тоже - поп-культура. Он тоже живет в Америке. У него есть фильтр экрана, не позволяющий делать жопотрясных многоголовчатых перверзий. За них не платят. А нам нужно что? Правильно. Капитал. Капитал. Капитал.
Главная

Сердючка инкорпорэйтед или мяско Ананаски

2008-06-03T06:04:00.000-07:00

Главная
1. С обиженными обезьянками и разноцветными попками
сиси миси писи тбилиси мур мур гламур шуба дуба ла ла ла до ре ми фасоль ананайка ананайка тряск жир хрясь мурпук чита-дрита тряли вали трели педики свирели ели мели пили срали это нам не задавали I like ike стайл смайл сандали педали роза мимоза мороза заноза фруктоза глюкоза карман доберман наркоман обман туман Томас Манн, хрясь мразь зараза три раза унитаза любовь вновь кровь морковь мокроты роты рты заняты попса колбаса тряска мяско
Сердючка инкорпорэйтед представляет вам фрагменты и цитаты из вечной большой библиотеки советского села и города, из бессмертных архивов героических проводниц, ведущих наши гордые локомотивы не в Петушки, а навстерчу к отдаляемому лучисто-папиросному Солнцу. Когда мы движимся в сердючкином поезде, игрушечная природа мерцает в маленьком квадратике замутненно-немытого стеклышка. Но в природе, в этом слепом сгустке сил и материй, видится потенциал для диалектической перестройки - уже достроенные недостройки, - доказательства некогда вещественного, всепроникающего могущества наших дельных дедов и боевых бабок. И, кидая каменный взгляд на видоизменненную природу, невольно думается о чем плачут лошади и над чем смеется Сердючка. Куда как не в прошлое, где лежат наши высокие корни? И вот из некупленного купе, из створок-развалин с тяжелой (от пляски и пьянки) мертвой мордой, с чаем в стаканчике a-ля пейзаж "сахара нет", с выражением, детально читаемым "сам знаешь почему постель - мокрица", в нежных полупрозрачных тапочках внезапно выдвигается она - жерица поездов, мать 0 детей, отец бородатой добродетели и жеманного бескорыстия, столь присущего 'нашим' краям.

Сердючка крута, потомуша она говорит правду о "нашей" жисти, скажет полноумная Сердючкина двойня, радостно глотающая удойные сгустки сердючкиного мяска. Наша Вера. И тот кто не любит Верочку -покажет на нее пальцем и прокричит "не наша", вопреки всем расстроенным ожиданиям.
Но не надо восставать против гламура, он само-правдив, он видит себя в искривленном хрусталике других глаз, вернее в зияющих дырах. Гламур и есть анти-гламур, он строится на самопринижении, на само-иронии, само-стебе. Он приманчив так как он уже предлагает себя как обьект для стеба.
И совсем забывается как сложно сколотить кости глямура таким диковинным образом чтобы никакая кривая неожиданная кишка не выпала в поле зрительского глаза. Глямур, как и все остальное анти-гламурное стоит на неотрицаемом гавне, на смерти, на мяске. И скрывает на чем он стоит. И показывает чем он какает.

Тяжелый процесс попкультурного какания обожествляется и находит место в продукте. Клип о клипе. Клип в клипе. И все только едва отражает контуры лица главной сосиски, попавшей в любое приправное тесто декораций. Актер значит и значит только на фоне. Вы приглашены в таку игру которая, (они уже знают заранее) вам обязательно понравиться. В этой игре Сердючка будет такой наивной простотой и несложность что вы 1. или найдете себя в изящной семи-исторической словесной выпарке сельского экранного дискурса, в аллюзиях на повседневную жизнь, в банальнастях, которые, появившись на экране перестают быть банальными и в то же время их банальность способствует их узнаваемости, их популярности. 2. Еще вы можете почувствовать себя незуауреднее этой незурядности и скажете что это полная туфта, что Сердючка тоько прикидывается нашей, а на самом деле (вот где правда!) она не наша. Чтобы добавить экспрессии и убедительности вы скажете что она Пришелец. Фашист. Педик. Американец. Мяско-ананаски. Попса. Фигня. Культурный извращенец. А еще вы можете покрыться плесень костюмов панка, рока, революции. Думать об оргии Террора, Буддизма. Все случаи уже включены в мяско актера.

Сердючка предлагает поиграть в игру "кто уродец?". Думаете это то, что на экране. Да, Сердючка хочет, чтобы вы так думали. Ничего подобного, уродец - это то, что зависимо от уродца на экране, то, что хочет высоко смеяться над низшими комедийными особями, специально произведенными для смолюбующегося осмеяния смеющихся. Уродец тот, кто купит их продукт, чья комедия "жисти" не существует сама то себе, а обязательно включает в себя третье зеркало между одним лицом и зеркалом другого.

Сердючка - это феминизм особого типа: женщина работающая как мужчина, пьющая как мужчина, и может быть, как мужчина, гордо делающая все остальное. Родине нужны Сердючки, будут Сердючки. Если глазик камеры видит даже тех кто стоит за потайной дверью черных экранчиков, то показывает он только отмеренные прекрасным глазомером режиссера, вырезки и тушки здоровых большегрудых кобылиц, которыми, как цветами в своем цветнике, как шипами вспомогательно окружена и вооружена Красная Роза только с мороза.

Впрочем, природа не обеднила нашу недругорядную личность - и сверху красива и снизу ничего. Ну, сзади природа тоже потрудилась, но не так усрердно и успешно. А анфас - настоящий ананас!

Наша замечательная проводница - вовсе не проводница. Она еще и школьница, ангел, товаровед, солдат, циркач, милиционер, и еще несколько десятков костюмов, которые показывают, но не содержат. Всегда привлекательно думать, что за костюмами есть что-то еще. И это еще, всегда маленький незаметный кусочек мяска, свисающий в самом неприглядном месте, вылезающий наружу нежданно - в гемароидальном виде (Задание режиссера упрятать его назад легким нажатием пальцами - тык). Это 'еще' есть ничего. Что отличает самого Данилко, собравшего в узды своего правления всех своих наложниц-сердючек, от любой из его сердючек. Ничего, кроме думания, что лежащий за океаном широкой складчатой груди персонажа есть также некий некто, чей сокрытый двигатель таланта движет локомотивы песен и тел всех сердючек в один и тот же ритм. Все философы беременны по своему, и нимфа-Сердючка беременна идеей своего перевоплощения.

Но, если не по сердючьему веленью, то актер-Данилко, по воле зрителя, перестал следовать цепи своих перевоплощений, когда одно определенное звено оказалось более удачливым, чем остальные, когда единство образа достигло хрусталика зрительского глаза, и проникло в долговременную память недетских мозгов.

'Профессиональный шут' означает что демократический и универсальный карнавал - иллюзия, питаемая в не менее профессиональных клипах где танцуют все, но поет в основном один. И если карнавальность демократична - то не в силу того что она разыграна всеми, а из-за того что она коммерчески доступна для всех, и пытается затянуть всех.

Почему же мужчина одетый в женщину оказался столь популярен? Нет ли в этом глубоководном архитипе незыблемой связи с греческой традицией театра, в котором актеры одни мужчины? И вообще как феномен Сердючки связан с социальной ролью женщины в украинском обществе? В конечном счете, самый главный вопрос: нет ли в этом столь часто упоминаемого женского мазохизма, о котором , как известно упомянул мистер Ф?

Оставим социально важную изнурительную работу по поводу первого и второго и третьего на десерт кропотливым гендерным теоретикам. Пусть они вывернут все мозги и карманы теорий, привязывая к утопленнице Сердючке все камни культур, идеологий, наций, фаллосов, и эпосов. Пусть сделают из Сердючки вечносладкую жевачку, сердобольную сердечнобольную, кастрированного нарцисса, и несовершеннолетнего отца.

Перформативный трансвистит, скрываюший в складках своих надувных грудей неповиновенное это. Перед тем как отрицать ее, посмотрите на ее груди. В них есть что-то медвежее, русское, истинное. Коня на скаку остановит и в поезд горящий войдет. Даже здесь есть мера тотального (фильтра) тела, т.к. экран должен показывать только легкую ироническую перверзию мечты, а не груди женщин с русского селенья размером с коромысло и, висящие, как поповская ряса до самих пят. Не должен и не показывает. Грудные броневики незаурядной личности в меру заурядны. Но, как видимо, следуя ассирийским гравюрам, комическая незаурядность нашей личности в основном передана одним арктическим методом: преувеличенным размером. Текстуализируя себя в телесериалы, Сердючка оказалась самой рослой (и много тупой по обыкновению) дитиной младших классов. Дитина родилась огромной как Пантагрюэль, и верно, мало не надела колокола с храма Парижской Богоматери на шею своей кобылы, подобно Гаргантюа. С одной разницей, что кобыла ее - не какой-то скакун, а отборная трудовая самка совхоза Червоного Дышла, которая дает в пять десятков раз больше молока, и которая, в силу своей молочной плодовитости попала в заголовки газет об удое (об убое?) коров в селе Промежное.

Большой колпак, груди, каблуки, и все слишком большое в нужном остается намеком на инфантильность и недоразвиту сексуальность. В комедийном контексте приоткрытом сердючкиным образом большевизна означает незаурядность и значимость. Полудетская игра у кого больше с точностью воспроизводится во всех ссорах и диалогах, в которых красная роза принимает самое незаурядное участие, и всегда выходит победителем, потому что у нее больше всех.

Самое значимое означаемое - большое означаемое, и это конечно не после советских мечтаний о самых больших памятниках во весь рост со статурой которой не было ни у одного живущего человека и примата. Не было, а в Серюдчки она появилась и некогда идеализированная идея оказалась сразу и смешной и ценной (переоцененной) в процессе обесценивания. Такое обесценивание, особенно выраженное в юмористических Х является одним из эффектов культурной само-генерации и само-переработки. Превосхождение прошлого и, в определенной мере, игра с прошлым прекрасно совмешаются с актерским самоинтересом, жаждой славы, денег и любви. А поскольку любви не хватает каждому, так как первое и второе - средства достичь третье, любимыми артистами хотят быть многие, не меньше чем Сердючка хочет быть и постоянно становиться собой, только для того чтобы быть любимой другими.
Сама преувеличенность Сердючкиной позы и фигуры - инструмент и сближения, и отдаления, а не только одного из двух, как кажется на первый взгляд. Преувеличенность, доходящая до легкомысленной перверзии, необходима для сценической игры в прятки; для игры в отдаление, которое позваляет сближать, отрицать и превосходить отрицание, отвергать и снова принимать, испытывать наслаждение неузнавания и узнавания.

Для того, кто хочет 'глубинно' оправдать генеологию легкой перверзии, предлагаются множественные ссылки на советские источники, а для того кто абсолютно не знаком с советскими источниками, предлагается универсализированная форма преувеличенно легкой перверзии, переведенная на Лашу-Тубай - язык всех культур и народов.
Как же "понять" Сердючку без узнавания всей траги-комедийной пролетарской напыщенности и без восприятия неуловимых алюзий?
Пост-модернистический стеб строится на советской модели, но он, в своих сценических проявлениях узнается и без его советскости. Все зависит от универсальности знака, от того хотите ли Вы быть понятыми для нескольких или для всех.

Так, легко-фашисткие скафандры-униформы лаши-тубай с инфантильными мальчиками-найденышами, специально для униформ (чтобы быть всеславным сам Данилко бы сыграл каждого!), напоминают и Советов и Наци и, если угодно, любой милитаристический режим. Впрочем, и сам проэкт Лаши-Тубай моделирован на не пост-советского зрителя, а так должен был включать 'универсальные' знаки в которых узнается все вместе и ничего отдельно. И что привязало Сердючку к Украине кроме ее настойчивого обсессивного говорения что она на самом деле "from Ukraine"?

Почти каждый клип Сердючки включает диалогизированный эпизод, совок-'фильм', четко артикулирующий проблемы социального отношения между гением и родным непонимающим коллективом. В клипах Сердючки мир разделяется на две противоборствующие части: Сердючка и все остальные. Но междоусобица этих частей моментально примиряется когда начинается сама песня, в которой танцуют и учавствуют все непонимающие и осуждающие. Таким образом, песня в сердючкином клипе разрешает конфликт созданный в нем же, она ведет в себя предлагая решение всех проблем в себе самой, посредством учавствования во всеобщем праздновании созданном нашей Веркой.

Если "остальные", то есть сердючкина многоголовая, подобно горынычу, семья, есть метафора зрителей, тогда, в независимости от всех внутренних суждений сама Сердючка, отрицаема или порицаема является не-отторгаемым членом народной семьи. Аналогия семьи сильна, - она не только запрещает судить строго утверждая статус "нашей Верки", но и делает радикальную разнобежность между семьей и ее неузнанным талантом невозможной. Кроме того, зафильмованные эпизоды 'семейной' ссоры - предшествующая контр-атака предпринятая гением против будущих суждений. Сердючка скрывает возможные и со всех сторон предполагаемые недостатки выставляя их на показ, проэктируя и фильмуя уже готовые суждения. Mамаша корит Верочку "що пісня нуднувата", и тут же получает ответный вопрос о нудноватости ежедневного съедения бесчисленных буряков. Нудновато? Да. А что делать? Проехали. Поэзия должна быть нудновата.

Недовольным проще всего повторить против Сердючки то же, что про нее сказала ее "мама", и таким образом, занять позицию уже предвиденную самим Сердючкиным дискурсом.

Но назад, назад, к мяску. Карнавальная структура Сердючкиной музыки клипа, на первый взгляд, ведет к карнавалу в котором уже не важно кто и что, а важно что все вместе. Ну а все вместе, конечно, в прошлом, от киевской руси до советов, от советов до Украинской культуры. "Ну и че шо голодомор был, зато все люди дружны при Сталине были," - говорит мой знакомый, как бы пытаясь показать что исторические трагедии по сути оправдываемы тем, что они куют народное единство, а посему и счастье.

Любая культура или же идеология, или значимомый миф, некогда отвечающий на вопрос смерти прямолинейно используется в популярной культуре чтобы намекнуть на вооброжаемое карнавальное (народное) единство и попытаться пережить его сейчас. Невозможность видеть потерянную, а значит существовавшую дружбу людей народов и наций в настоящем социальном устройстве привело многих к романтическо-ностальгическим попыткам отказаться от мира, расположить себя в прошлом и сделать его настоящим, противопоставляя настоящему.

Не важно какие символы используются, украинские веночки и вышиванки, или наци-формы, или советские костюмчики. Все культурные символы и идеологические предикаты имеют функции поддержки единства структуры идеологии, - каждый элемент означает другой элемент и в то же время обозначает идеологию как целое. Костюмы и веночки есть облегчительным обезбаливающим для тех, кто видит их перед всем остальным, и кто, в силу своей несостоятельности, хочет обмазать Сердючку дерьмистым дегтем за поношение культурных ценностей. Порицающий легко находит обьект для порицания и легко видит в нем глубинную причину своего раздражения, хотя и обьект и, следовательно, причина могут быть искуственно созданы прелегчайшим образом. Порицающий не может быть полностью не-доволен - он сам, порицая и отрицая ставит себя на столь важный конкретный шахматный квадратик а-4 в системе социальных позиций, и координат.

Любящий Сердючку должен насытиться мифом о единстве, который существует в любой культуре, стране, и истории. Казалось бы, сам по себе миф настолько мощный, что он мог бы откунуть Сердючку в сторону как второстепенное сырье. Разве в советских фильмах этого мифа не хватает? Он был, но его нужно подать по-новому, по пост-модерному, подобно пелевинской составной щуке, сделанной из мелких карасей. С короной лимона на гордой главе.

2.
Популярная культура находит себя в лучшей позиции чем все "настоящие" роковые панковые и ангерграундовые течения по одной причине: она научилось воспринимать свои воображаемые отражения как шутливые двойники, а не идеальные "отблески" в которых назревает потенциальная сила их настоящего Я, и отнюдь не в объекте отрицания, возвышенного к статусу условия для существования всех полуромантических анти-попсовиков.

Попкультура показывает: тот знак, который она показывает - арбитрарен. Именно так можно прослушать песню До Ре Ми с классическим "сердо-вступлением" порицающим аглицку туфту современной попсы. Попкультура неавтентична, но только потому, что она намеренно показывает неавтентичность собственного представления, равно как и приходит к самосознательному заключению, что ощущение неавтентичности - продукт несоответствия между игрой актера и ожиданииями зрителя, а следовательно - продукт зрительского обозления и неудовольствия.

Не в первый раз перформер стебется над перформансом, осуществленным им самим. Если Сердючка поет "До Ре Ми", как бы демонстрируя, что петь можно о чем угодно, не один слушатель принимает условия такой игры, предвидя возможное удовольствие полученное от участия в ней.
Отрицания и порицания Сердючки делают ее еще более популярной, и в то же позволяют забывать, что для того чтобы быть массовой, вся популярная культура должна быть немножко смердячей музыкой.

И чем культура гламура отличается от анти-гламура? $ом? Некоммерческая показуха не есть сушественный показатель; даже она вносит лепту в коммерческий успех.

3.
Двигатель, маленькая задвижка, машина, машинка. голова, головка, сердюк, сердючка. Эта, с анти-феминисткой приставкой "ка" - фантом-женщина-surplus.
"Дома", в своей натуральной среде обитания, то есть в вагоне, Сердючка говорит на карнавальном языке - подтверждает не-пустую связь между означающим и обозначаемым, между означащим и контекстом.

А теперь еще раз как производят мяско. Карнавал без карнавала или оргия никогда не доходящая до конца. Еще и еше и еше. Диск за диском клип за клипом, деньги, деньги, коцерты, время. Зал ожиданий, фан клубы. Когда же, когда же выйдет новый диск Сердючки, новое продолжение оргии, органные тела которой прямо подразумевают: "to be continued", даже если на экране появляется "the end". The end означает to be continued. Это нам доказал Терминатор и Робокоп, Шрек и Фабрика Звезд, Звездные Войны и Войны Миров, Рабыня Изаура и Раба Любви. The end - это отсрочка для зрителя и подозрительного производителя. Самое главное поставить "the end" на недосказанном месте, оставить возможность возрождения хотя бы одного из героев. Впрочем, в контексте Сердючки герой всегда один. Он воскресает с 'новой' музыкой и с новым колпачком, с новыми попами и утилизированными мотивами. Мотив, утиль, деньги. Производство популярной культуры - безотходное, безвредное, экологически чистое, прибыточное ремесло.

Если уже "старый" клип имел последовательность А Б В Г то новый клип будет Г А В Б А а еще новее Е Г А Б А, а еще новее А Г А Б А, а еще новее А А А А, впрочем до такого дело не доходит. (В поп-культуре, как любой человеческий язык, не позволяет моносиллабичности.)

Сердючка, О вечносладкая жевачка. Тебе я посвяща песнь песней, прекрасное чадо страстей моих, обект моих желаний. "Сер" и язычок запинается на костлявой 'р' делая звук напоминающий сердечное слово сердце. "Дюч", и язычок причукивает в предвещании нового чуда. "Ка" и прекрасное имя с вожделенно-женственным окончанием оставлет предвещание новой встречи, прекрасной своими неубавляемымы ожиданиями, и неумалимыми мыслями. Универсальное изделие грудей снимается и надевается.

Лохи танцуют ламбаду, а мы - Читу-Дриту

Штучные цветы не дохнут. Кто противопоставит сумиляцию диалектическому отрицанию? Новое и старое, Ценное и обесценненное. Старички Рок эн Рола и Хэви Метал. Или hot или not hot, как говорит наш вечно-fascinated professor, mon semblante, mon frere. Все они переходят в могильну` память и там постепенно стираются, как печати на восковой панели. Их уже путают, их имена пишут с ошибками, их отвратительно забывают, их не ненавидят, их просто не видят, их не помнят. Они существуют в ссылках, обозначаются другими, перестают быть обозначаемыми.

Законы диалектики губительны, те кто отрицали - отрицаемы. В симулякруме мира тотальность показываемой автентичности и ее отрицаемость сосушествуют в страстном соитии.

4.

Средний низкий человек, Акакий Акакиевич, переписчик дряний и трясун трусов. Вы, невежественная глыба мясистых тканей. Вы знаете кто создал Интернет, благами которого пользуетесь и вы, когда читаете это мяско? Уупс, наверно нет. Знаете? Ну тогда кто создал кухонный комбайн, которым вы взбиваете Гоголь-моголь? Ну если вы знаете это, то точно не знаете как зовут майора Гоголя, живущего в Носу. А википедия и гугл знают все. В то время, как незаурядному сердопорну место на сцене, рядовому карабасу место в Википедии, которая предложит бессмертие для несмогших прицепить себя к невидимому мяску своих кукол. И, даже если Данилко трижды обматает собой гиперболоид инженера гагарина, четырежды ляжет под локомотив ведомый к папиросному солнцу, пятижды публично обосрется и будет жестоко отбит канадско-украинскими националистами за посирание национальных ценностей, все равно Сердючка, а не Данилкко останется в воспламененной памяти жаждущих телотрясов. Почему? Потому что Сердючка сделала потрясную тряску их тел, а Данилко, делая Сердючку, не сделал первое, не зарифмовался с определенным типом человеческого прошло-культурного опыта, языка и кайфа изрыгнутого Сердючкой. Зеркало Нарцисса заговорило и потеряло с ним связь. Навязчивое доказательство этой связи, обсессивное восклицание aha-erlebnis (а, это я!) истекает из первоначального неузнавание себя в великом этом. Патологически настойчивое "это я это я, это был я" так присуще поп-культуре, что давно засчитано нормативным вымыслом прекрасных крутунов, забывших свою "идентичность" в чужих костюмах и потерявших свое настоящее бытие в зрительском глазике камеры.

Почти все клипы Верки построены по одному и тому же принципу который, в довершение к изящному молоку кобылиц вносит еще одну схожесть между Веркиными клипами и порнографией. Не надо быть экспертом чтобы заметить что все клипы кроме дискотечной версии Лаши Тубай с очками-телами и нового "До Ре Ми" прибегают к технике "дверного глазка" который дает несколько искаженное изображение главного лица, а иногда и лиц других персонажей. Огромный продленный искаженный нос. Камера смотрит сверху и тот кто стоит под ней несколько принижается. В порно все происходит просто - такая позиция камеры сосательная, и ее принимает тот кто сосет. Камера сверху видит - головка члена в половину головы сосущего. Ну конечно же, конечно перед сосанием есть прелюдия с точно такой камерой. Это когда лошадку спрашивают из какого она стойла, и показывают ее сверху, потом груди, потом шузы, потом снизу, а потом заднюю красоту. Она - обьект камеры, внимания и желания. На нее смотрит смотрящий порно. Верка хочет быть тем же.

Камера порно-квартирного глазка - подглядывающая как кто то с женой кого-то, в отсутствие некого. Образы, камеры и техники подглядывания широко используемы в популярной культуре, не только из-за того что они предполагают вуаль, завесу, тайну. Кто подглядывает и откуда? Зритель в экран чужого оргиального карнавала. За завесой подглядывающий невидим, и он правда невидим -в то время, как подглядывающему интересно подглядывать, карнавальной Сердючке как и порно-звезде, машущей ручкой в глазик камеры, подглядывающий просто неинтересен. Достаточно знать что она - центр внимания камеры и другого, т.к. камера, сам глазок становится видящим глазом того, кто туда смотрит.

Дверной глазок клипа "Все Хорошо", - милиционер, этакий орган порядка, заглядывает в камеру с заключенными и видит там танцевальную карнавальную оргию. Затягивание всех, даже противоположных социальных персонажей (милиция/злодей) в пляс - главный структурный принцип Сердючкиного клипа. Тот же самый глазок в клипе с обиженной обезьянкой, которая принимает пронографические очертания. Дискотечная версия "Лаши Тубай" с разноцветными глазами-очками - прямая форма скрытого подгядывания. Надевая волшебные очки и Верка и ее мама видят все, не давая другим знать о том что именно они видят. (Комическое исключение, - момент когда они видят друг друга.) Застолье, пиршество, еда, червячки, огурчики, бутылочки все одной формы. Камера, сверху снумающая как пара молодых скакунков пытается вставить красавице в рот сладкий соленый огурчик. Ох, оргия, еда и карнавал, прямо и непосредственно.

Первичное сиси-миси-писи, зарифмованное с натянутым Тбилиси по схеме детского разума, ради самой зарифмовки, не несущей никакой иной поэтической нагрузки. Не секрет: массовая порнуха в прикрытой форме - лучшая наградой за трудодни пролетарских трутней.

Кликаете на интернет линк, на котором написано "работа" и получаете страничку порнографии. Нет, Сердчка работает не так ошибочно и явно; она действительно намекает на присутствие существуюшего контекста. А порнография вставляется попутно, чтобы облегчить процесс узнавания и обозначения. О порнографии, то есть снова о мяске мы и поговорим. По отношению к Сердючке слово "порнография" употребляется, конечно, условно. Порнография вроде бы и есть: она видится в клипах, в кадре камеры показывающем сверху, в фиксации на туфельках, нижней части тела, грудях. Все показывемое выглядит как первая секунда порнографического трэйлера. Но пятнадцатая секунда порно-клипа доведет нас до раскрытого карнавально-генитального тела, а в клипе Сердючки пятнадцатая секунда повторит первую с другими туфельками, другими красками и может быть, если нам очень повезет, даже с другой курочкой рябой в других перьях.

Допустим, сама музыка не есть непосредственным обьектом вожделения неугомонных плясунов, покрытых плесенью свадебных костюмов. Почему же тогда под музыку танцуют на свадьбах, веселятся, трясут ляжками как и назидает красная роза? Сердючка следует своей характеристике, она - зажигалка разжигающая бурное неугосимое пламя безликих гениталий и потайных оргиальных нужд, которые, раскрываются своей начинкой только на момент карнавала всеобщей пьянки, только при условии что это делает не один, а все сразу и одновременно.

Зажиглака предполагает, что никакая танцевальная пирушка без сердопорна удовольствим быть не может. Да и ваще танцевать можно только под таку музыку, поптмуша под ламбаду танцуют лохи. Без напористого сердопорна удовольствие от приконченного Первака - такое же как от Левака.

Итак, дорогие мои мясоеды, полное удовлетворение других свистопляочных вожделений невозможно без сердо-музыкального народофона. Фон этот, надо сказать, не воспринимается самой публикой больше, чем фон. Правда, в глазах Данилко, создателя, сидящего в тени зажигалок, в самых сырых и мокрых коморах Сердючкиных поездов, зиждятся наполеоновские мечтания о славе. И солнце Сердючкиной славы так ярко, что его зияющий свет оставляет Данилко ничего кроме тени.

На солнце славы нельзя смотреть, но его свет можно перенаправлять. Через своего собственного троля актер излагает скрипт своей трагической правды в комедиальной шелухе. Рожденный для любви, избавленный любовей.

Итак, все должны хотеть Сердючку, но тот кто ее действительно хочет - был, будет и бысть Данилко. Вернее, Данилко хочет не Сердючку, а ее солнечное место, которое, никогда и ни при каких обстоятельствах не принадлежит ему полностью. И невозможность тотальной приватизации Сердючкиного образа только разжигает Данилкино хотение.

Другими словами, если воспаленная гангреной жажды горгонная публика подтолкнутась к покупке сердючкиных зажигалок для разжигания свадебно-карнавальных стратей, то сам Данилко демонстрирует публике гневные изнывания от желания быть Сердючкой. Быть, а не становиться. В центре всех желаний оставшегося в тени сидит желание быть обьектом желания других и себя самого. И доля довольствий от любви других выпала, как заурядному актеру может показаться, не ему а его незаурядному детищу.

Выводки
сиси мисис писи тбилиси мур мур гламур шуба дуба ла ла ла до ре ми фасоль ананбайка ананайка тряск жир хрясь мурпук чита-дрита тряли вали I like ike стайл слайл

Анализ популярной культуры - аналы гипотетического бытия, в зеркале которого предвидится отражение никого-то. Чем пахнут (в будущем времени) сиси и писи у поющей мисси. Но тот кто восстает против гламура, кто червячково высится в незыблемом гавне, знает - он говорит правду. Правду не о себе. Правду о другом. И тот кто говорит правду сам неправдив в момент говорения, он устраняет себя с кругозора пытливых взглядов и потных лиц, жаждущих правды в каждом полом половом исполений. То есть не исполнении, а в опорожнении, ибо трясущиеся желающие хотят опустошиться от собственных желаний. Угомонить дьявола, всунувши его в пекло чужой пещеры; и это - не абсурдное заявление, а песня для тех кто внутреннюю красоту любит больше вем внешнюю.

Главная

Engendered by Maksym Popelysh-Rosochynsky || Максим Попелыш-Росочинский ©

Engendered by Max Popelysh-Rosochynsky || Макс Попелыш-Росочинский

Joy Division и Разделение Труда

2008-03-24T18:46:00.000-07:00

Так, уже в примитивных родо-племенных устройствах начало постепенно происходить разделение труда. Знания и умения одного было недостаточно для того чтобы произвести "качественный" продукт для многих. Но закроем пыльные страницы переписанных историй, забудем историю написанну историей, оставим историю для истории исторического письма. Сегодня мы будем говорить не о разделении труда, хотя именно это думается при виде имени прекрасной и субверсионной в своем веке, прошлой, мертвой и потому уже бессмертной британской группы Joy Division. Joy Division – разделение радости, и дальнейшая работа перколатора нашего сердца, меморизатора нашего тракторного мозга будет оправдывать тезис вынесенный ранее, а именно, – механизмами какой связи, транзисторами какой речи перекликаются и взаимопритираются 'разделение труда' и 'разделение радости'. Здесь, в этом одномерном плоском пространстве чистого листа голос автора намеревается сказать что прямопропоциональная связь между двумя неизбежна и глубинно необходима.Joy Division разделял радость трудом музыкального мастерства, а также повторением одних и тех же звуков, одних и тех же знаков, одних и тех же созвучий, одних и тех же слов.
Теория многократных повторений одного и того же доказывает радикальную разнобежность между коммуникативной речью и речью артистической, между экономией слов в быту и частой неэкономностью слов в поэме, между упрощающей экономией (принципом экономики) и отстраняющим, разоблачающим, и так подталкивающим воспринять 'значение' наново, искусством. Разделение труда – шаг к экономическому прогрессу, улучшению средств производста, товара, развитию вкуса. А для чего? Зачем? Для немедленно-пресыщенного удовлетворения чужого желания внутри меня. Для немедленной радости, вечнорайского наслаждения, шоколадки 'Баунти'. Развитие средств, качество продукта, спрос, спрос, спрос. Потребительские способности, возвышенные к статусу потребностей, всегда больше производительских возможностей. Я сьем все. Десять сникерсов, двадцать сникерсов, тридцать три богатырских сникерса. Сникерсы вкусны, их всегда мало, мне их всегда не хватает. Производите, клепайте, шейте, варите. Я хочу иметь машину варящую кофе, фильтр для воды, мороженый аппарат, холодильник – сохранить и приморозить на завтра прекрасный труд производственных средств, гриль, дрель, тостер и золотой унитаз чтобы с чувством эстетического наслаждения и временного аборта телесной ноши-желания спустить утилизированный труп-отход потребления в комунну канализационных труб. "Я хочу иметь", а значит, у меня нету, мне не хватает. Говорю я не когда мне хочется, а только когда я хочет. Дать другому знать о его собственном (цель рекламы) или о моем собственном желании (эффект рекламы) – истинный смысл прекрасной речи. Упрощенно и радикально, что бы не говорилось все означает я хочу, даже если каждое предложение увешанно вспомогательной фразой "я хочу сказать что...". Это не открытие Америки сказать что само желание отвергнуть желающее тело, желание отвегнуть само желание желать есть реакционным диалектическим ответом на присутствие неизбежности желания желать. Желать смерти это желать смерти. Теперь сложнее и сложнее понять, как убиващий себя может убить себя без причины. Он это сделал, но не волнуйтесь, причина смерти будет найдена, хотя бы для протокола.Отвержение делает явным то, что отвергается, и, кроме того, пытается найти отвержимое, понизить его к месту, форме, содержанию, причине, смыслу. Итак, романтическое желание отринуть/покинуть мир родилось в самом мире который будет отринут. Но где же искусство?Если искусство, в отличие от рекламных роликов, часто не нацелено рассказать нам что мы на самом деле желаем, в преувеличенных повторах искусство может показать нам что мы не желаем. Здесь находится первое оличие "разделения радости" от ведущего к немедленной радости "разделения труда".Разделение самой радости происходит после разделения труда. Что же тогда такое искусство? Это радость десктрукции, радость найденная в расчленении радости? Свобода, найденная в отсутствии цели разговора, или в показывании что ежедневный разговор бесцелен? Каковы бы ни были футурисическо-поэтические старания узнать музыку в скрежете индустрияльного металла, Joy Division показывает что такая "музыка" слишком случайна, для того чтобы быть музыкой. Радость истекает из осознанного и систематического разделения (расчленения) радости, полученной от благ потребления, от вооброжаемого понимания желаний и от попытки погасить желание удовлетворением. Радость разделения это отказ от радости, но даже таковой отказ есть простой отсрочкой. Впрочем, работа группы Joy Division всегда может быть прочитана как отказ от радования и любования тем, что было до них. А до них был недавно ставший "классическим" рок, прекрасные мьюзиклы, скороиспекаемая американская мечта, где всем хорошо, солнце светит ярко и не припекает. Фантазия нужна в периоды великих депрессий и фантазия нужна там, где ее воплощение невозможно. Смена фантазии фантазией, искусства искусством революционна; в то же время, любое из движений не избежало коммерциализации, коммодизации, обесценивания, утилизации.
Характеризируя звездные феномены 70-х, хочется сказать что артистическо-музыкальные движения унаследовали много от авангарда и еще не успели полность войти в проем эпохи пост-модернизма. О чем говорит вам имя группы Interpol, плывущей в русле старого и делающей старое новым. Аксиологические подьемы, семиотика, смена ценностей, старое для вчера, и новое для сегодня.Interpol – некая гипотетическая организация лица которой есть везде и нигде. Они неизвестны, но они ищут и продуктивно находят. Попахивает параноидальным знанием о том, что есть кто-то неизвестный ищущий, кто именно никто именно не знает. Эта же параноя усиливается в клипах, в которых солист группы Interpol появляется на всех экранах, во всех местах, расположенных среди развалин площадей, в джунглях индустриальных трущоб. Он вещает не в народ, – площади пусты. Нет никого кому адресована его песня, и в то же время она всем, ее слова повторяют многие, стараясь занять место именно того всевидящего экранного лица всепроникающее вещание которого неостановимо. Песня артистов постмодерна – роза никому, а поэтому каждому. Хорошо спетая песня как и слово "я", относится к тому, кто его произносит, становита "я" говоряшего и говоряшее "я".
Все мониторы не разобьешь, а говорящее в каждом. Разбивая мониторы не раздавить лицо, ибо все его только носит, только показывает и означает, но ничто его не содержит. Всевещаюший образ, как и постмодернизм находится везде и нигде, нигде и повсюду, но эта уже другая сказка.Как сказал сам Пол, солист группы Interpol, название группы истекает из травматического ювенильного детства в котором Пола обидел некий товарищ, заменяя его конкретное имя, именем столь неконретной организации. Все уходит в детство, но, как показывают даже самые изящные клипы, детство никуда не уходит; оно разыграно здесь и сейчас, прямо или косвенно.

Engendered by Maksym Popelysh-Rosochynsky

Главная

ту ду ту ду ту ту ту ду ту ду ту ту

2004-06-04T14:50:00.000-07:00

Главная

Клип Интерпола "Slow Hands". Микрофон появляется чтобы снова появиться. Появляется а потом возникает рука.

Клип The Strokes "Reptilia". Микрофон появляется на гармонирующем черном квадрате экрана. Затем, на микрофон падает накрывающая рука, которая, как оказывается, является частью тела того, кто будет играть и петь. Кто то еле-видимый пьет что-то. Кто кто-то? Что что-то? Затем появляется рука на гитаре, в ожидании аткивизации голоса кого-то, кого-то которого еще нет, но который уже предвиден и нужен. Рука уходит с микрофона, а музыка уже играет. Лицо руки появится, когда голос станет частью песни. Самый главный элемент отсутствует, и отсутствующий элемент становится самым главным в моменты своего отсутствия. Теперь поющая голова у микрофона, там, где была рука. Голова с микрофоном в черном квадрате и ничего больше. Нет игарющей группы, нет ребят в шеренге. Голова с гитарой, рука с микрофоном, нога в кеде, символе инди, другая нога, другая голова, другая нога, дугая голова снова первая.

Можно сказать что сам клип является скриптом, во многих случаях исполненным несколько раз. Команда скрипа такая Рука/микрофон/тело(на фоне)/остальная группа. Эта же команда, во многих случаях имеет и обратное исполнение.Но процесс восприятия, ретроспективно, не разделяет воспринятое на ступени, и так не следует команде.
Сам процесс восприятия никогда, или почти никогда не происходит ступенчато, его ступенчатость - это результат уже последующей попытки разделить процесс восприятия на этапы. В нарративе, однако, восприятие всегда ступенчато выраженно. Почему? Из-за структуры самого языка который ступенчат. А Б В. Каждое слово пишется отдельно. И нельзя говорить Я знала когда род говорящего мужской. И нельзя сказать Она хотеть делать это, хотя именно такая композиция - первое, что можно услышать от американского студента. В языке слова связаны в контектуру и структуру стиллистическими синтаксическими и остальными правилами/ограничениями. Каждое слово обозначает другое, и потому пропажа одного слова не бесследна. Игра в языковые цепи, Я никогда не... Я не буду больше это, или овчинка выделки не.. И что хочется поставить вместо многозначительного троеточия, показывающего пальцем на пропажу, на присутствие отсутствия того, что должно быть; до того, где должна стоять одна точка.
Если так, то описать преположительно не-ступенчатый процесс восприятия означает обьектифицировать его в ступени, найти равность(и связь) между обьектом восприятия и лингвистическим обьетком, необходимую в каждом предложении. Говорящий 'вставляет' слово 'тогда', чтобы описать последовальность событий, его реакци смену цвета обьекта, приближение, отдаление, исчезновение (вдруг), появление).
Этапы восприятия, в большинстве случаев глупо следуют смене состояний воспринятого обьекта, и во многих случаях пытаются зафиксировать и понизить хаотические, на первый взгляд, изменения к определенной истории составленной из этапов, к прогрессии самих этапов, концов, и разделяющих их точек. Если обьект становится обьектом ретроспективно, в речи, в описании, но не в первичном восприятии, то следует разделить две вещи - обьект восприятия и обьект установленный в языке в виде концепта, воспринятый, осознанный, обозначающий и обозначаемый.
Назад к мяску клипа Рептилия. Микрифон на черном фоне - это контекст, это сцена, которая самим своим видом предполагает и прямо показывает пустое место мастера-исполнителя, означающего. Микрофон и сцена без актера это контекст знака без знака и, в то же время, suspense, способный вызвать ожидание появления знака/актера. Он ведь должен появиться. Не может же сцена быть пустой! (Мы ведь смотрим музыкальный клип!) Есть гитара, есть пальцы, есть микрофон, сцена тоже, все готово, - поехали.
Но ведь появляется не он, а его рука. Минуту. Как вы знаете что это его рука? Вы уже просмотрели клип до конца, вы видели что это его рука, или такое заключение -неизбежный продукт автоматизма. На минуту предшеструющую появления его, это - ничья рука. Это просто рука на микрофоне. Просто рука. Просто микрофон. Да и вообще непонятно кто к кому принадлежит 'актер' руке с микрофом или рука с микрофоном актеру.
Сразу можно сделать ошибочный вывод что ступенчатое строение клипа нацеливается обнамуть восприятие. Никода. Часть, оторванная от контекста, но неизбежно, по структуре языка и восприятия принадлежащая к контексту вызывает моментальный автоматизм, выраженный к попытка восстановить на минуту разорванну связь между часть и контекстом, и так, найти контекст для части. Автоматизм работает очевидно в одном направлении - он подталкивает приходить к каждому языку и символу с запросом на правильную (не пустую работу) его обозначительной функции. Что происходит со знаком когда он выхвачен из его контекста. Контекст существует в предположении. Такое мнение было выражено Лаканом, при анализе симптоматических знаки 'бессознания', которые обозначают ничего, кроме своей обозначающей функции, кроме того что они, по своей природе, должны что-то обозначать. Но как видно, отсутствие одного элемента показывает необходимость его присутствия и способствует автоматическому преувеличению его функциональной ценности.
Работа Автоматизма становится явной когда что-то отсутвует, когда мы не можем воспринимать чистый знак безо всяких связей. Ребус, многозначие, иероглиф значение будет открыто тогда когда его поставят в смысловой ряд с другими иероглифами. А если все иероглифы обозначают неизвестное то значение не будет открыто никогда.
Если знак-рука то чье-то, какого-то тела-контекста. И тот, кто автоматически не предполагает невидимого кого-то, хозяина руки, не улавливает принадлежности к контексту просто болен. Такой субьект, по характеристике Романа Якобсона, является афатиком. Для него части, слова, а в данном случае образы не ведут к единству, не принадлежат и не формируют контекста. Не будем изображать великое открытие из того, что структура клипа имеет параллель с языком, хотя бы из-за того что миллионы работ уже написаны по этому поводу. Но то, что особенно интересно в такой параллели это, например контекст. Согласно Якобсону, когда мельчайшие части, буквы составляют слово, они также формируют ограниченный контекст к которому они принадлежат. В клипе, у нас имеется контекст на контексте, ограничение на ограничении. Первое - это квадрат экрана. Второе - показанное пространство. А далее что угодно до мельчайших деталей которые тоже формируют контекст. Такая структура создает пространство для игры. Давайте посветим фонариком внимания на кости клипа Инерпола.
Четверо стоят играют и поют, и крайний левый делает танцевальное движение. Крайний левый, не центральный. Что-то падает сбоку. Маленькая, едва замеченная деталь привлекает внимание когда она изменяется, в то время как все остальное остается неизменным. И именно изменение этой детали приносит деталь во внимание подтверждая ее существенность. Деталь видима во время изменения, и она на минуту становится центром из-за своего изменения. Такое возможно только в клипе или песне где на момент изменения детали ничего в контексте никакой его элемент не изменяется. Сложно представить значимость внезапно изменяемой детали в клипе, где все (каждая отдельная часть) движется одновременно. Такой клип хаотичен, он не представляет значимости деталей, и так не оставляет места для игры замещений, в которых часть становится целым а целое частью. Клип построен профессионально тогда, когда показанные части вызывают предвиденные и желаемые автоматические связи, линки, переносы, моментально оформляющие восприятие, переносящие обьект восприятия (или просто воспринятое) в обьект.
Первый внимательный взгляд на музыку Интерпола сразу находит параллель между структурой их музыки и их клипов. Прежде всего, песня является часто повторяемым, одним и тем же мелодическим циклом. Но, с каждым повторением цикла одна вроде бы незначительная деталь, один гитарный голос поднимается/опускается на тон-полтона. Потом весь цикл радикально ломается введением нового, другого цикла, по завершению которого, все предыдущее возвращается. Кто-то вздохнул. Когда кто-то невидимый в экране (Пол Бэнкс) поет "disappear in the sweet sweet gaze" камера фиксирует именно этот сладкий взгляд гитариста Карлоса. Музыка иллюстрирована движением, а движение -музыкой. А за такой взгляд Карлос получит отдельную награду, - его взгляд
забьется гвоздем в сердца и памяти скоровоспламенящихся мокриц-поклонниц, оторвется от контекста его породившего.
Музыка Интерпола, сама по себе не есть медленной. Но из-за того, что ее контекст закрыт в повторениях и медленных модификациях, она создает иллюзию замедленых движений, обыденного повторения найденного в ежедневной монотонной жизни, в каждодневном сьедении одного и того же мяска, в регулярном какании, в забивании гвоздей, в делании чего-то ненужного-монотонного, в коде вверх вверх вниз вниз влево влево, который так много раз пробивают компьютерные любители. Сегодня, вчера и завтра. Дрочим, дрочим и дрочим. Пишем и пишем. И что делает аналогию между блог-писателем-поэтом и дрочуном если не монотонная многоповторяемая продуктивная активность писания/дрочения.
Монотонность одного действия создает ощущение неизменяемости, пустое время в котором ничего не происходит, пустой мир в котором смена любой детали настолько значительна, что, кажется, сама меняющаяся деталь есть смыслом всего мира. Для того чтобы было время нужно событие. И,в отсутствие значимых событий, в силу невозможности бытия без "конвенционального смысла жизни" событие вырастет снизу слева в изменении мелочного лица. И зная все это прекрасные создатели кушательных штучек присыпали прекрасные чипсы разненькими приправками, назвали разными именами, запечатали в разноцветные пакетики, и убедили всех что начинка - разные чипсы.
Если клип - закрытый контекст, то в клипе Интерпола событием будет то, что никогда бы ни стало событием в любом другом, - и только определенная замкнутая контекстура клипа позволяет оперировать на уровне его деталей, делая детали зеркалами их собственного контекста, возвышая детали к значимости знака.
Теперь о синекдохи. На определенный момент времени, часть тела, или его орган, или его атрибут, будь то туфельки или пряжка ремня униформы, показана как целое, оно занимает 70% экрана который показывает и на котором показывается. Конечно, такая операция возможна только тогда, когда уже есть целое в котором определенный элемент А имеет статус части, и когда существует определенная, но артистически изменяемая связь (обозначение) между различными частями.
Часть тела = целое. Школа русских формалистов, восхищенная своим собственносозданным формальным методом назвала бы подобный подход синекдохи. Синекдохи - один из артистических приемов, охарактеризованных замещением целого одной частью. Это же синекдохи нежно держится за ручку с фетишем, для которого, в пылу фиксации только на обьекте тело становится другорядным. Не тело и не Марфа, Маня, Клава носят туфельки, а туфельки носят Марфу-Клаву. Таким образом, обьект становится доминантным центром, в то время как некоторое то, что привычно воспринимать как субьект - это горчичная приправка, необязательное дополнение.
А теперь все связать. Самое значимое то чего нет, что должно быть, что будет. И это то чего не было, но что появилось запомнится на дольше. А цель поп-культуры - запомнится, интернализироваться, заткнуться в уши слышащего невидимыми наушниками. Стать ушами, ограничить восприятие собой, заполняя собой восприятие.
Невозможный обьект желания травмировавший желающего и сделавший желающего рабом не просто запомнился. Каждый фетиш старался бы доказать себе что всегда желаемое невозможное на самом деле не невозможное. То что было трагически невозможным, становится возможным в многократных повторениях, главное запомнится.
Слушайте музычку 80 раз. Наклейте постер и еще и еще один и еще 80 раз. И музычка которую вы слушаете повторит звук 80 раз, как бы говоря что ничего не изменится если вы поставите песенку сначала. Услышанное 80 раз говорит слушать 80 раз, и таким образом не позволяет слышать. И никто не повесит на стену постер руки актера, в начале доказавшей нехватку его лица.
C'mere - очень профессиональный клип/песня Интерпола. Маленькие, но очень важные детали обращают на себя внимание. Небольшой гудок пип (начинать) в начале клипа, снова рука с гитарой, голова с микрофоном, часы, необыктновенно обматывающие руку, привлекают внимание к руке, к часам и к микрофону. Белочки, с пламенем-хвостом, которые поджигают дом (горящий дом - очень любимая тема Интерпола).

Лепитель: Maksym Popelysh-Rosochynsky
Engendered by Maksym Popelysh-Rosochynsky
Главная

Голова права голова крива оторванная голова

2002-07-03T16:26:00.000-07:00

1. Panasonic 3do
Абсолютное Мясо без мяса. Жестокие рекламные заставки компьютерных приставок. Первый раскруточный ролик относится к Panasonic 3DO, приставки, ничем особенным не отметившей свое существование. Система Panasonic называется Реальной, Real 3DO - реальная трехмерная реальность. Согласно рекламе, сама игровая система отличается интенсивным реализмом, которого никогда не хватает в самих игровых реальностях. Если мы, подобно артистам-реалистам, последуем суждению, что цель искусства является воссоздание некой мистической обьективной реальности доступной воспориятию каждого, то мы сразу придем к заключению, что для достижения таковой цели графика вовсе не нужна. Можно создать игру в форме фотографии и кино, которые, по своей природе смогут отразить или же воссоздать моменты "реальности" в более пристойной форме чем компьютерная графика. Если конечно, мы не думаем, что реальность, найденная в графике ограничивается песком красных пикселей, которые по аналогии ассоциируются с кровью. В то время, как прыгающие пикселя были на первой стадии развития, фильм уже плодотворно существовал. И к появлению первых игровых консолей с прогрессивно плавающими двухмерными фигурками, дебаты о фрагментарной природе фотографического и кинематографического искусств стерлись из памяти. Еще до компьетерной игры, Фильм, некогда претендовавщий на самое правдивое отражение реальности, стал обьектом спроса и предложения; он вошел в общество потребляния, становясь предметом разговоров, обихода, и быта, обьектом желания, и прекрасным времяпровождением. То же самое постепенно случилось и с компьютерной игрой, только много лет позже.
Остается заключить, что графика не наилучший метод воссоздания "реальности". Или же реальность, которую так хотели поселить в компьютерные игры, радикально расходится с понятием реальности некогда увиденной в фильме, в искусстве реализма, и в конвенциональном понимании.
Слово Real, появляется после быстро-нарезанных роликов отрезанных голов. Камера снимает счастливых геймеров, которые как будто бы, а мы должны в это поверить, смотрят в игровой экран, но они смотрят в камеру. Они придурки, они невротики. Panasonic Real 3do. Они тощие худые и чахлые. Real 3do from Panasonic. Они бегают, они боятся, они параноики. Real Panasonic. Они переживают ужасну силу реальности 3do. У последнего геймера отлетает единственная голова, падает на ковер и говорит cool. REAL. (уже шепотом). Искусство графики никак не зеркало-искусство (а именно так реалисты думали об искусстве). Панасоник покажет не реальность, а ее недостачу.
Реализм в панасонике - это реализм насилия. Когда производители-раскрутчики употребили слово Real для рекламы игровых систем, "Real" оказалось минимально отдалено от первоначального смысла запакованного в "the REAL" Жаком Лаканом.
Насилие делает реальность реальностью, напоминая о смысле бытия утраченном в тихой и мирной повседневной жизни без пришельцев. От реальной реальности, в которой нет насилия, геймер бежит в реальность где оно реально воссоздается. Но только воссоздается, и сушествует всегда в форме контролируемого, иногда смешного, излечимого, легкозабываемого момента.
Геймер не задумается: когда делают рекламу, что имеется в виду под фразой "интенсивный реализм". Кости, кости. Отрезанные головы без крови.
2.Sega DREAMCAST

Голос, рекламирующий ДримКаст говорит: ...И внезапно мы одна неразделимая (американская!) нация. Обьединенная желанием замочить всех в doome, уже третьем. Воображаемая америка может быть united только в real, и только вокруг real'а. И оно находится здесь, на онлайн, в игре. Не сложно верить что real, насилие уже третьего DOOM - фактор обьединяющий гордых американских геймеров вокруг воображаемого врага. Для тех, кто любит мочить не монстров,а людей, и при этом гордо принадлежать к американской нации DREAMCAST выпустит игру где надо уничтожать российские ядерные боеголовки. А теперь коротко :
враг никогда не исчезнет, он контролируем, и он контролируем, потому что он воображаем, а воображаем, потому что сидит в графике, но все же, выглядит реально, и потому напоминает насотящего врага. Лишь бы он не исчез, т.к. если он исчезнет то 'нам' станет плохо. Придется жить в темном доме, зная, что враг здесь, без уверенности что он здесь, искать наощуп, ловить по слуху, трясти руками, бояться потерять винтовку. И как вам нравится отрезанная голова игрушечного мишки, в этом уже втором после 3do клипе реальных (нереальных) отрезанных голов? А в аквариуме плавает полуотрезанная голова с телом рыбы.
3. Atari Jaguar.
Но не спешите, пройдемся по рекламам реальности до конца, и подведем итог их одинаковости. Теперь Atari Jaguar, игровая приставка, отличившаяся самыми неудачными РЕКЛАМАМИ. Воображаемый игрок трясется, играет, трясется играет. Он говорит БЭМ (он видимо проиграл), нет он БЛЮЕТ НА ЭКРАН НА КОТОРЫЙ ВЫ СМОТРИТЕ. 1993 год. Дизайн - АТД Корпорация Атари. Священник в церкви, якобы читающий проповедь перемежевывается с некогда знаменитой игрой DOOM (таково представление об аде, где можно быть ангелом, выполняя грязную очистительную работу). А в рекламе с пришельцем игрока погладил пришелец чьей-то отрезанной рукой.
4. Х-BOX
У консоли Х-BOX имеется целая серия запрещенных видео. Расизм и терроризм. Первое видео с Гитлером, говорящим по-немцки для большей автентичности. Гитлер страдает от того, что ему запретили играть в Х-BOX (завоевывать мир) онлайн. В этом же клипе воображаемый гитлер низко обижает некогда популярную игру с "итальянским", (по крайней мере в имени) героем Супер-Марио, который с прискока прыгает на богопроклятых черепах.
Реальность обусловливается так: угроза *враг терроризм расизм*. Спаситель (игрок). И результат - кости и кровавые пикселя - лучшая заставка прелести игр. Все перечисленное не является желаемым в смутно представленном реальном мире. Не является ли? Или реальный мир живых автоматонов строится вокруг нежелаемого, и отрицает нежелаемое еще до того, как оно успело превратиться в факт, воплотиться в тело, появиться в газетах. Отрицает обсессивно в играх, во снах, и отрицая, удовлетворяет тайные wishes. И отрицая повторяет, убивает и воплощает (или вспоминает) место, вокруг которого заложены кирпичи дома реального субьекта. Отрицаемое и убиваемое не принадлежит сфере дневных мечтаний, а, скорее, ночных кошмаров, параной, увиденных если не в том, что есть (так называемая десйтвительность), а в том что может (гипотетически) когда-то (неизвестно-когда) случиться. И что такое игра? Игра - это удовлетворение фройдовских wishes здесь и сейчас не во сне, а в графической форме.
Игра - это возможность пережить возможное. Зачем? Чтобы избавиться от возможности возможного? Нет. Чтобы навсегда, навсегда поместить возможность возможного (а именно реального (the real)) в четко установленную раму компьютерной игры, как бы утверждая невозможность возможного в реальной реальности, находящейся за лучистым ореолом монитора.
И, поскольку возможность возможного возможна только в игре она невозможна за игрой, то есть в реальной реальности, которая находит в себе недостачу собственной реальности через игру.

Engendered by Maksym Popelysh-Rosochynsky