WELCOME TO YOUR DREAMLAND
THE REAL REALITY BEHIND THE VEIL
СИМУЛЯКРУМ
Сегодня мы поговорим о симулякруме. Но нам не приличествует разлагать пазл таинственного мяска по частицaм потому что мяско, как давно известно, прелестно разлагается само. Definitely, нет. Наоборот, мы соберем разноцветные гаечки мяска в одно испряжняющее тайну, серьезно пахнущее застоем поз, ничье невиноватое лицо. Соберем ли и лицо ли?
Вы услышите о симулякруме в самом телевизоре, частично обрамившем симулякрум и в основном от третьих лиц тех, которые с ним гордо борятся, вспоминая славу уточкиного Ильича, а также называют себя революционным авангардом, офф-модерном, андергроундом, ундервудом, и просто потребителями чистого кофеина. С симулякрумом сизифически борется ляпис трубецкой, и от симулякрума убегают по-гегелевски прекрасные души, отринувшие социальный вакуум, романтики, подумавшие, что искренное бытие находится там, где они его внезапно чувствуют.
И эти, последние, зависимы от внезапных нахождений нового обьекта отрицания как от третьей, основополагающей ноги, воткнувшей их в неизмеримое будничное матричное бытие, из которого выросла идея о его несоизмеримом двойнике. Матрица существует не из-за того, что самая настоящая реальность есть ничем иным, как машинным кодом сокрыкых удовольствий, а потому, что реальность субьекта становится иллюзией, по сравнению с ее воображаемым скрытым двойником, который впитал в себя всю силу lack'a.
А теперь мы, возьмем третью таблетку, освечивающую, как отмечает Жижек, «not the reality behind the illusion, but the reality in illusion itself”. Но, для большего наслаждения, давайте добавим к речи Матео, сказавшего «Все что ты видишь - Матрица» прекрасную строку Осипа Мандельштама «Все, что я говорю, говорю не я».
О симулякруме говорят его деятели, укрепившие словом симулякрум, как пятой колонной, славу своего имени, настолько положившегося на славу других слов, что само "слово" симулякрум должно непременно сказать что-то о том, кто его говорит.
Симулякрум не функционирует только в структуре примитивного бессознания, кто с ранних стадий своего либидиного динамизма не нашел себя под словом я, опознавая исключительно свое имя, подобно домашнему животному. Симулякрум отсутствует у не-вошедших в символическую структуру, и так, не определивших никакого места для желания другого в замкнутом кругу собственного либидиного динамизма.
Но не нам не отличать патологию от простой патетики, и чтобы ориентировать 'дискурс' начнем, например, с просотого предупреждения. Все значение симулякрума не может быть понижено к простому similarity. Он есть не только зацифрованным глазиком камер универсальным миром, в котором наше мясородное лицо ничем не отличается от ряда личек всех диснеевских русалочек, запомнившихся как отдельные персонажи в силу разности имен и цвета волос. Симулякрум не только мир подобий, хотя именно такое понянимание и привязано конвенциальным употреблением к тонкой шейке слоеного слова. И не думайте, что когда я говорю «сегодня МЫ поговорим» «вы» уже, по воле таинственного заклинания находитесь на месте, о котором мы поговорим. Не будем питать иллюзий, пока они питаются нами. О подобия, вы ведь все равно не там, где я хочу вас видеть, потому что вас нету: вы сидите по той стороне монитора и я вас, следуя правилам анонимного нарциссизма увижу только в рамке гипотетического бытия.
Какова функция симулякрума? Жижек говорит, что операция симулякрума осуществляется на оси между воображаемым и реальным. Симлулякрум старается репродуцировать «реальность» на воображаемом уровне так, что реальное становится неотличимым от воображаемого. Следуя таковой логике, можно рассмотреть симулякрум как попытку осуществления desire for mastery, как осуществление желания избавиться от побочного эффекта, от того что, как кажется субьекту, приходит вследствии, то есть от The Real.
А если стереть разницу между воображаемым и реальным в символическом знаке, то можно ходить на работу, зарабатывать деньги, кушать жирные дородные чипсы и не толстеть. Не иметь гемороя, или хотя бы никогда не знать о нем, даже если он ДЕЙСТВИТЕЛЬНО есть. Или отказаться от думания что геморой вообше возможен - и таким образом разрешить все параноидальные страхи выпадения нескрываемых мяс в самом (всегда) неудобном и (всегда) страшном месте. Присутствие реального в символическом мешает субьекту слиться с воображаемым в вечном соитии, отдаляет воображаемое от символичесих контекстов, распологает его за пределами 'нашего мира', подтверждая дуальность между зеркалом желаемого и ликом увиденного. Присутствие реального, возникнет как единственная причина само-отчуждения, которое хоть и необходимо для само-узнавания, все же строится на узнавании в себе другого, в другом себя, и так предотвращает тайные планы нарциссизма, размыкая его уже опосредованную символическим порядком структуру. Не будет анорексии. Можно не думать о проблематической необходимости скинуть балласт несуществуюшего веса.
Давайте остановимся на примере.
Когда у Гоголевского майора Ковалева внезапно пропал нос, не оставив даже кровавого следа на ткани лица, майор задумался:
«Боже мой! боже мой! За что это такое несчастие? Будь я без руки или без ноги - все бы это лучше; будь я без ушей - скверно, однако ж все сноснее; но без носа человек - черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин, - просто возьми да и вышвырни за окошко! И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною; но ведь пропал ни за что ни про что, пропал даром, ни за грош!..»
Уверимся, если бы Ковалев таким же образом потерял руку, то весь этот текст повторился бы с точностью до знака, только вместо «нос» зияло бы слово «рука».
Нос становится ВещьХХ, без которой субьект невозможен, которая возводится к условию существования субьекта. И нос же становится обьектом неисполниого желания, а потому, обьектом воображения. Даже воображаемое Ковалева, (прекрасные картинки где он с носом) есть инстанцией Реального, потому что даже самое идеальное воображаемое единства с потерянным носом напоминает о травматической потери, об присутствии отсутствия, сделавшей майора неполноправным субьектом, который характеризируется фразой «оторви и выкинь». Воображаемое явится как побочный эффект присутствия реального, и потому полное окончательное слитие воображаемого с реальным невозможно. Проект симулякрума никогда не полон. Если вы хотите стереть грань между реальным и воображаемым следует полностью искоренить реальное в символическом, а это возможно только если вы никогда не входите в симовлический порядок, и следовательно никогда не способны подразумевать себя под словом Я.
А давайте предположим что уничтожение разницы между реальным и воображаемым все таки возможно по-другому - через рамку перверзии. Как? Допустим Ковалев, вместо оплакивания носа решил установить тотальную равность (а значит и справедливость) между собой и другими. То есть он взял тесак, пошел на улицу и начал рубить носы. Перверт ориентирован на другого, ему необходим другой, он хочет сделать другого собой, избавляя другого от того чего у него уже НЕТУ и НИКОГДА не будет. И отсутствие носа у каждого (после Ковалева) - действительный симулякрум, а одновременно и similarity.
И может быть по-этому одной из зримых импликаций супер структуры есть перверты желающие познать автентичность насилия, то есть действующую гильйотину свободы, превратившей закон в моментальный неоспоримый АКТ его исполнения.
И те, кто показывающие тяжелую порнографию в публичных местах и детских театрах, тоже борятся с симулякрумом, но на самом деле борятся с теньХХХ и именем авторитетного отца, то есть с символическим порядком, в котором они могут быть всем сразу только занимая позиции дураков, в котором они такие какими появляются, и в котором их право принадлежит не ИМ а МЕСТУ, которое они занимают.
Чтобы утешить паранойку гипотетических назревших везде и повсюду, нигде конкретно но в каждом отдельном органе раковых клеток. Чтобы устранить ненужные питательные элементы, не позволяя гипотетическому раку слепиться в серенький комочек и заблестать разными цветами. Чтобы не нарушить этого, который должен быть в зеркале вместо того что там появляется. Чтобы не потолстеть, сокращая и без того сокращенные эпохой глобального медиа-знания годы жизни.
Пиво без алкоголя, а может быть Вы, прекрасный пролый любитель настоящего пива, бывший алкоголик настолько пол били пивной вкус, что вам хочется еще и еще переживать его, в моменты отказа от некогда возможных удовольствий, показавших свою социальную деструктивность. Lack of desire to eat, анорексия, посчитавшая все калории и одновременно морщины зеркала. Потому что все зеркала лгут, тем самым показывая ГДЕ сидит настоящая искомая правда.
Симулякрум не есть простым побегом в воображаемое. Такой побег никогда не осуществлен полностью, и для его временного осуществления вовсе не нужно мешать реальное с воображаемым, стирая всякую возможную разницу между первым и вторым. О дорогие мои, игра в Second Life, в реальность где ничего не дается с рождения, где герой сам лепит себе мясо своего графического лица, так вот такая игра отдалена от реальной реальности только смутным представлением субьекта о том что реальность, в которую он играет действительно Second(ary) по отношению к the first one. Позиция проста: временное и никогда не полное уединение с идеальным воображаемым образом, фантазия, сама Second Life существует и функционирует только в контексте первичной 'реальности' символического порядка, дисбаланс которого дает немедленный рост многочисленных патологий. А значит, воображаемое не есть дополнительной скрытной реальностью, которая лежит за иллюзией символического. Воображаемое - это где субьект хочет расположить себя сам. Реальное же вылазит из того, что субьект должен расположиться там где его распологают другие. И видите ли, первое есть побочным эффектом второго. Но для симулякрума необходимо одно очень миловидное свойство, а именно само-создание. Я сам создам себе лицо, и я буду тем кем я хочу быть, невзирая на то что хочет мама и папа. А потому все успешные компьютерные игры положили немало усилий если не в создание, то хотя бы в выбор игрового аватара. Но симулякрум этим не заканчивается. В чем же он тогда заключается, кроме воображаемого освобождения от «данного» лица, имени, тела и цвета кожи? А кровь без боли? А тело без органов? А стрельба без отдачи? Кушание без блевания? Вот тут мы и остановимся.
Согласно Жижеку, примеры симулякрума не только реалистические цифровые пересоздания некой мнимой реальности, а еще и продукты на рынке, избавленные их первоначального злостный и устрашающего содержания. «Кофе без кофеина, пиво без алкоголя, которые все выглядят как 'это' (настоящее) но не есть этим.» К списку снастей можно добавить и фейерверк костей: ядерная бой-голова, выпускаемая неженатыми воинами способна увидеть миллионы, чья смерть будет засвидетельствована и зафиксирована только глазом маленьких камер, добродушно принесших образы насилия на экраны ваших ТВ. По логике представленной симулякрумом все побочные деструктивные эффекты сопровождающие наслаждение устранены. Как? Скажете вы? Что не останется даже организменного наслаждения достигнутого при блевании, при органном устранении нежелаемой излишней полноты? И, такова, согласно Лакану, структура любого наслаждения, которое незамедлительно явится с ностальгическим сожалением о конце игры. А прекрасное тело, доставившее импульсы через шланг нерва прямо в мозг приносит удовольствие туда где живет Я, которое наслаждений не испытывает. И, когда вы хотите еще, erectus, отказываясь исполнять заданную функцию приобретает метафорически независимое существование.
«Понимаете, я очень хочу, но у мое тело отказывается, оно не хочет", - говорит пациент доктору. Если доктор, для того чтобы удивить сотрудников, почитывал все, что было сказано об эректусе, он непременно заметит что речь пациента так же правдива, как Евангелие от Пушкина. Если у Вас не стоит, дорогие мои малыши, то единственное что вы хотите, это чтобы у вас стоял. Хотите снова хотеть? Вам помогут импаза, виагра, медитация, и сама параноя - лучшее средство защиты от несостоятельности символического бытия, в котором дисфункциональный субьект привязывает себя ИСКЛюЧИТЕЛЬНО к функции, которую он не может исполнить. И таким диковинным образом, в данной системе координат познается ценность функции инструмента, при условии, что в отношении функции эректус рассматривается как инструмент, в отличии от того, кто, по мнению пациента на самом деле хочет и желает.
Но и это скоро будет исправлено когда мы добровольно возжелаем быть или киборгами с заменяемыми кишлами или инструментами в руках тайных Иллюминати.
Симулякром функционирует как метафора, он заменяет глобальность катастроффы красивостью ядерного грибка. Все что вы можете увидеть и воззреть второе, но не первое, потому что, Вы никогда не увидите человека с ножем в глазу в вашей комнате за два шага. С развитием глобальной технологии, сделавшей оружие по принципу кофе без кофеина (уничтожение миллионов без сострадания) остается только процитировать «Чудо Войны» Гийома Аполинера:
Как же это красиво ракеты пронзившие ночь
Они взлетают на собственную верхушку
и склонившись смотрят на землю
Это дамы которые в танце склоняют головки
глядя сверху на руки глаза и сердца
Я узнал в них твою улыбку и легкость движений
Предо мной еженощная апофеоза всех моих
Береник чьи волосы стали кометами
Это круг золоченых танцовщиц дарованный
всем временам и народам
У каждой внезапно рождаются дети которые
успевают лишь умереть
Как же это красиво ракеты
Но было б еще красивее будь их побольше
Будь их миллион обладающих смыслом
конкретным и связным как буквы
на книжной странице
Впрочем и так это очень красиво словно жизнь
вылетающая из тел
Но было б еще красивее будь их побольше
Однако и так я любуюсь на них как на нечто прекрасное мимолетное тленное
Я как будто попал на великое пиршество в ослепительном блеске огней
….
Конечно намного прекраснее было бы это
Если б мог я считать что все то в чем живу я везде
Наполняет собой и меня
Но этого мне не дано Ибо если я сам и могу находиться повсюду то
внутри у меня не найти ничего кроме меня самого
Вы услышите о симулякруме в самом телевизоре, частично обрамившем симулякрум и в основном от третьих лиц тех, которые с ним гордо борятся, вспоминая славу уточкиного Ильича, а также называют себя революционным авангардом, офф-модерном, андергроундом, ундервудом, и просто потребителями чистого кофеина. С симулякрумом сизифически борется ляпис трубецкой, и от симулякрума убегают по-гегелевски прекрасные души, отринувшие социальный вакуум, романтики, подумавшие, что искренное бытие находится там, где они его внезапно чувствуют.
И эти, последние, зависимы от внезапных нахождений нового обьекта отрицания как от третьей, основополагающей ноги, воткнувшей их в неизмеримое будничное матричное бытие, из которого выросла идея о его несоизмеримом двойнике. Матрица существует не из-за того, что самая настоящая реальность есть ничем иным, как машинным кодом сокрыкых удовольствий, а потому, что реальность субьекта становится иллюзией, по сравнению с ее воображаемым скрытым двойником, который впитал в себя всю силу lack'a.
А теперь мы, возьмем третью таблетку, освечивающую, как отмечает Жижек, «not the reality behind the illusion, but the reality in illusion itself”. Но, для большего наслаждения, давайте добавим к речи Матео, сказавшего «Все что ты видишь - Матрица» прекрасную строку Осипа Мандельштама «Все, что я говорю, говорю не я».
О симулякруме говорят его деятели, укрепившие словом симулякрум, как пятой колонной, славу своего имени, настолько положившегося на славу других слов, что само "слово" симулякрум должно непременно сказать что-то о том, кто его говорит.
Симулякрум не функционирует только в структуре примитивного бессознания, кто с ранних стадий своего либидиного динамизма не нашел себя под словом я, опознавая исключительно свое имя, подобно домашнему животному. Симулякрум отсутствует у не-вошедших в символическую структуру, и так, не определивших никакого места для желания другого в замкнутом кругу собственного либидиного динамизма.
Но не нам не отличать патологию от простой патетики, и чтобы ориентировать 'дискурс' начнем, например, с просотого предупреждения. Все значение симулякрума не может быть понижено к простому similarity. Он есть не только зацифрованным глазиком камер универсальным миром, в котором наше мясородное лицо ничем не отличается от ряда личек всех диснеевских русалочек, запомнившихся как отдельные персонажи в силу разности имен и цвета волос. Симулякрум не только мир подобий, хотя именно такое понянимание и привязано конвенциальным употреблением к тонкой шейке слоеного слова. И не думайте, что когда я говорю «сегодня МЫ поговорим» «вы» уже, по воле таинственного заклинания находитесь на месте, о котором мы поговорим. Не будем питать иллюзий, пока они питаются нами. О подобия, вы ведь все равно не там, где я хочу вас видеть, потому что вас нету: вы сидите по той стороне монитора и я вас, следуя правилам анонимного нарциссизма увижу только в рамке гипотетического бытия.
Какова функция симулякрума? Жижек говорит, что операция симулякрума осуществляется на оси между воображаемым и реальным. Симлулякрум старается репродуцировать «реальность» на воображаемом уровне так, что реальное становится неотличимым от воображаемого. Следуя таковой логике, можно рассмотреть симулякрум как попытку осуществления desire for mastery, как осуществление желания избавиться от побочного эффекта, от того что, как кажется субьекту, приходит вследствии, то есть от The Real.
А если стереть разницу между воображаемым и реальным в символическом знаке, то можно ходить на работу, зарабатывать деньги, кушать жирные дородные чипсы и не толстеть. Не иметь гемороя, или хотя бы никогда не знать о нем, даже если он ДЕЙСТВИТЕЛЬНО есть. Или отказаться от думания что геморой вообше возможен - и таким образом разрешить все параноидальные страхи выпадения нескрываемых мяс в самом (всегда) неудобном и (всегда) страшном месте. Присутствие реального в символическом мешает субьекту слиться с воображаемым в вечном соитии, отдаляет воображаемое от символичесих контекстов, распологает его за пределами 'нашего мира', подтверждая дуальность между зеркалом желаемого и ликом увиденного. Присутствие реального, возникнет как единственная причина само-отчуждения, которое хоть и необходимо для само-узнавания, все же строится на узнавании в себе другого, в другом себя, и так предотвращает тайные планы нарциссизма, размыкая его уже опосредованную символическим порядком структуру. Не будет анорексии. Можно не думать о проблематической необходимости скинуть балласт несуществуюшего веса.
Давайте остановимся на примере.
Когда у Гоголевского майора Ковалева внезапно пропал нос, не оставив даже кровавого следа на ткани лица, майор задумался:
«Боже мой! боже мой! За что это такое несчастие? Будь я без руки или без ноги - все бы это лучше; будь я без ушей - скверно, однако ж все сноснее; но без носа человек - черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин, - просто возьми да и вышвырни за окошко! И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною; но ведь пропал ни за что ни про что, пропал даром, ни за грош!..»
Уверимся, если бы Ковалев таким же образом потерял руку, то весь этот текст повторился бы с точностью до знака, только вместо «нос» зияло бы слово «рука».
Нос становится ВещьХХ, без которой субьект невозможен, которая возводится к условию существования субьекта. И нос же становится обьектом неисполниого желания, а потому, обьектом воображения. Даже воображаемое Ковалева, (прекрасные картинки где он с носом) есть инстанцией Реального, потому что даже самое идеальное воображаемое единства с потерянным носом напоминает о травматической потери, об присутствии отсутствия, сделавшей майора неполноправным субьектом, который характеризируется фразой «оторви и выкинь». Воображаемое явится как побочный эффект присутствия реального, и потому полное окончательное слитие воображаемого с реальным невозможно. Проект симулякрума никогда не полон. Если вы хотите стереть грань между реальным и воображаемым следует полностью искоренить реальное в символическом, а это возможно только если вы никогда не входите в симовлический порядок, и следовательно никогда не способны подразумевать себя под словом Я.
А давайте предположим что уничтожение разницы между реальным и воображаемым все таки возможно по-другому - через рамку перверзии. Как? Допустим Ковалев, вместо оплакивания носа решил установить тотальную равность (а значит и справедливость) между собой и другими. То есть он взял тесак, пошел на улицу и начал рубить носы. Перверт ориентирован на другого, ему необходим другой, он хочет сделать другого собой, избавляя другого от того чего у него уже НЕТУ и НИКОГДА не будет. И отсутствие носа у каждого (после Ковалева) - действительный симулякрум, а одновременно и similarity.
И может быть по-этому одной из зримых импликаций супер структуры есть перверты желающие познать автентичность насилия, то есть действующую гильйотину свободы, превратившей закон в моментальный неоспоримый АКТ его исполнения.
И те, кто показывающие тяжелую порнографию в публичных местах и детских театрах, тоже борятся с симулякрумом, но на самом деле борятся с теньХХХ и именем авторитетного отца, то есть с символическим порядком, в котором они могут быть всем сразу только занимая позиции дураков, в котором они такие какими появляются, и в котором их право принадлежит не ИМ а МЕСТУ, которое они занимают.
Чтобы утешить паранойку гипотетических назревших везде и повсюду, нигде конкретно но в каждом отдельном органе раковых клеток. Чтобы устранить ненужные питательные элементы, не позволяя гипотетическому раку слепиться в серенький комочек и заблестать разными цветами. Чтобы не нарушить этого, который должен быть в зеркале вместо того что там появляется. Чтобы не потолстеть, сокращая и без того сокращенные эпохой глобального медиа-знания годы жизни.
Пиво без алкоголя, а может быть Вы, прекрасный пролый любитель настоящего пива, бывший алкоголик настолько пол били пивной вкус, что вам хочется еще и еще переживать его, в моменты отказа от некогда возможных удовольствий, показавших свою социальную деструктивность. Lack of desire to eat, анорексия, посчитавшая все калории и одновременно морщины зеркала. Потому что все зеркала лгут, тем самым показывая ГДЕ сидит настоящая искомая правда.
Симулякрум не есть простым побегом в воображаемое. Такой побег никогда не осуществлен полностью, и для его временного осуществления вовсе не нужно мешать реальное с воображаемым, стирая всякую возможную разницу между первым и вторым. О дорогие мои, игра в Second Life, в реальность где ничего не дается с рождения, где герой сам лепит себе мясо своего графического лица, так вот такая игра отдалена от реальной реальности только смутным представлением субьекта о том что реальность, в которую он играет действительно Second(ary) по отношению к the first one. Позиция проста: временное и никогда не полное уединение с идеальным воображаемым образом, фантазия, сама Second Life существует и функционирует только в контексте первичной 'реальности' символического порядка, дисбаланс которого дает немедленный рост многочисленных патологий. А значит, воображаемое не есть дополнительной скрытной реальностью, которая лежит за иллюзией символического. Воображаемое - это где субьект хочет расположить себя сам. Реальное же вылазит из того, что субьект должен расположиться там где его распологают другие. И видите ли, первое есть побочным эффектом второго. Но для симулякрума необходимо одно очень миловидное свойство, а именно само-создание. Я сам создам себе лицо, и я буду тем кем я хочу быть, невзирая на то что хочет мама и папа. А потому все успешные компьютерные игры положили немало усилий если не в создание, то хотя бы в выбор игрового аватара. Но симулякрум этим не заканчивается. В чем же он тогда заключается, кроме воображаемого освобождения от «данного» лица, имени, тела и цвета кожи? А кровь без боли? А тело без органов? А стрельба без отдачи? Кушание без блевания? Вот тут мы и остановимся.
Согласно Жижеку, примеры симулякрума не только реалистические цифровые пересоздания некой мнимой реальности, а еще и продукты на рынке, избавленные их первоначального злостный и устрашающего содержания. «Кофе без кофеина, пиво без алкоголя, которые все выглядят как 'это' (настоящее) но не есть этим.» К списку снастей можно добавить и фейерверк костей: ядерная бой-голова, выпускаемая неженатыми воинами способна увидеть миллионы, чья смерть будет засвидетельствована и зафиксирована только глазом маленьких камер, добродушно принесших образы насилия на экраны ваших ТВ. По логике представленной симулякрумом все побочные деструктивные эффекты сопровождающие наслаждение устранены. Как? Скажете вы? Что не останется даже организменного наслаждения достигнутого при блевании, при органном устранении нежелаемой излишней полноты? И, такова, согласно Лакану, структура любого наслаждения, которое незамедлительно явится с ностальгическим сожалением о конце игры. А прекрасное тело, доставившее импульсы через шланг нерва прямо в мозг приносит удовольствие туда где живет Я, которое наслаждений не испытывает. И, когда вы хотите еще, erectus, отказываясь исполнять заданную функцию приобретает метафорически независимое существование.
«Понимаете, я очень хочу, но у мое тело отказывается, оно не хочет", - говорит пациент доктору. Если доктор, для того чтобы удивить сотрудников, почитывал все, что было сказано об эректусе, он непременно заметит что речь пациента так же правдива, как Евангелие от Пушкина. Если у Вас не стоит, дорогие мои малыши, то единственное что вы хотите, это чтобы у вас стоял. Хотите снова хотеть? Вам помогут импаза, виагра, медитация, и сама параноя - лучшее средство защиты от несостоятельности символического бытия, в котором дисфункциональный субьект привязывает себя ИСКЛюЧИТЕЛЬНО к функции, которую он не может исполнить. И таким диковинным образом, в данной системе координат познается ценность функции инструмента, при условии, что в отношении функции эректус рассматривается как инструмент, в отличии от того, кто, по мнению пациента на самом деле хочет и желает.
Но и это скоро будет исправлено когда мы добровольно возжелаем быть или киборгами с заменяемыми кишлами или инструментами в руках тайных Иллюминати.
Симулякром функционирует как метафора, он заменяет глобальность катастроффы красивостью ядерного грибка. Все что вы можете увидеть и воззреть второе, но не первое, потому что, Вы никогда не увидите человека с ножем в глазу в вашей комнате за два шага. С развитием глобальной технологии, сделавшей оружие по принципу кофе без кофеина (уничтожение миллионов без сострадания) остается только процитировать «Чудо Войны» Гийома Аполинера:
Как же это красиво ракеты пронзившие ночь
Они взлетают на собственную верхушку
и склонившись смотрят на землю
Это дамы которые в танце склоняют головки
глядя сверху на руки глаза и сердца
Я узнал в них твою улыбку и легкость движений
Предо мной еженощная апофеоза всех моих
Береник чьи волосы стали кометами
Это круг золоченых танцовщиц дарованный
всем временам и народам
У каждой внезапно рождаются дети которые
успевают лишь умереть
Как же это красиво ракеты
Но было б еще красивее будь их побольше
Будь их миллион обладающих смыслом
конкретным и связным как буквы
на книжной странице
Впрочем и так это очень красиво словно жизнь
вылетающая из тел
Но было б еще красивее будь их побольше
Однако и так я любуюсь на них как на нечто прекрасное мимолетное тленное
Я как будто попал на великое пиршество в ослепительном блеске огней
….
Конечно намного прекраснее было бы это
Если б мог я считать что все то в чем живу я везде
Наполняет собой и меня
Но этого мне не дано Ибо если я сам и могу находиться повсюду то
внутри у меня не найти ничего кроме меня самого
We are all living in America и Капитал
Главная
Сигареты Camel, назовите их Самец, чтобы поддать форме славянского дискурса. На них написано "турецкий табак". Реальный, настоящий, подлинный, автентичный (американский!). Я помню его, турецкого товарища, ездившего на 'Форде', показывающего на хай-вэе драйв по-турецки, курившего Кэмэл, потому што они турецкие, и более всего, потому что в прекрасной стране они подтвердили его как турка в оцепеневших заплывших жиром глазах не-интересующегося другого. Америка создаст много лиц, но не одно не будет ее лицом; все лица найдут тех, кто думает что лица принадлежат. И кто тщательно носит их, чтобы не разрушить иллюзию врожденного лица. Созданные лица должнны быть собственными, они восприняты как данные с самого рождения. И Америка оставила нашему турку возможность быть турком, показаться турком, встать утром, посмотреть в зеркало и подумать: Я - турок. И ему, турку, никогда не хватает собственной туркости, не хватает Америки где он хочет быть турком, то есть курить американские сигареты. А здесь турок не каждый. Америка - путь к гипотетическиму "себе" через зеркало примощенное другими. И поскольку путь к себе так зависим от другого, и поскольку ничто, даже сигареты Кэмэл полность не удовлеторяет жажду себя самого, путь к себе также является путем от себя. И это же путь к желани которым является тот сам кто желает. Такое можно сказать не только про Америку, - заметят благородные критики. Да, но такое можно сказать только после Америки, после того как Америка приходит в ваш тихий маленький самовл бленный домик.
Сигареты Мальборо с заигрывающе-ковбойскими рекламками раскрывают жемчужины акультурной культуры, и символизируют страну, чье имя перенеслось на два континента. Сигареты 'Американ Спирит' с индейцем на заглавии делают ту же саму работу. Американская Чунга-Чанга, африканский зеленый кофе, ресторан где едят без хлеба по-африкански, и где познание других культур заканчивается за сытым предвосхищением, приятной музыкой и огромными занавесками отделяющими ресторанную африку от всего, что находится снаружи.
Знак арбитрарен - показывает американская культура. Он обозначит то, что мы захотим чтобы он обозначил. А у нас одна мечта, общая, единственная. Америка, но не та что находится в загаженных метро, а впрочем даже та нашла себе место на экране и перенеслась в умы подделавших ее любителей жизни по-черному, анти-галмурного (то есть гламурного) рэпа, ти-ви хавчика, целофановых пакетов, которыми автоматически обвешивается тело после принятия последнего и полного говна, которое зияет во рту, воняет из ушей, который говорит о свободе и американской культуре. А еще приятно помыть конфетки Скителс перед тем как их кушать. Америка не имеет места во времени, ее место на экране а время в сводке новостийных событий. Так время поддается ловкому пальчику и монитору, оно становится обозначенным.
Все, что попадают в центрифугу коммерческой значимости и ценности, попадает в руки тех, кто хочет контролировать не сам знак а то что он означает, а следовательно и сам знак.
Почему американские мандаринки, некогда лежажшие на оранжевой площади наколоты? Как предполагает Сердючка, впрочем, бурячок есть не надоело. С позиции аутсайдера Америка видима как угроза; ее "культура", делающая любую основу зависящей от других ближестоящих элементов, забирает у некоторых миф про их величие от природы, миф врожденного лица. Данного, истинного, неизменяемого. В Америке наслаждение должно быть полным, и наполняясь наслаждением, прекрасные плоды становятся полными, наливаются чужеродным жиром.
Американская культура дерзнет назвать любую культуру культом, потому что в ней самой демократически сущестуют миллионы суб-заменяемых фетишей, до которых хочет дотянуться каждый стоящий под сценой. В Америке напишут курсовые работы по культурному фетишу, украинскому, русскому, и американскому. Америка знает что делает, но делает то, что не знает, так как полное наслаждение никогда никому не изведано полностью.
И все эти прекрасные цветные грезы вы найдете в нескольких клипах нескольких производств. Прежде всего, обратите внимание на we are all living in America Рамштайна.Американский флаг в космосе, пицца в Африке, и американские сигареты с турецкими иероглифами. Символ, символ и каждый символ говорит о своей структуре. Герой в экране, в ресурсе всепоглощения и всевещания - прием используемый при сьемке множества клипов, от Рамштайна до Интерпола и Мумий Троля. Экран, контроль, вездесущесть, даже в космосе.
Арабские дети хотят американскую конфетку, она слишком дорогая, такая же, какой она была после развала совка, показавшего фетиш через узенький глазок занавеса, запрета и дефицита. Обвал занавеса - учеба создавать волевые препятствия, чтобы, как в фильме Ералаш и в песне Найка Борзова, не сожрать одним махом сразу четыре недоступные американские конфеты.
Обвал=ностальгия тех, кто не привык бороться с собственным желанием не опосредованым внешним запретом в открытой форме. Дисциплина, ностальгия по внешнему запрету, по "прошлому отсутствию Америки", - существующет уже как побочный эффект ее вездесущего присутствия. Америка открывает субьекту его собственное желание и показывает ему, что оно не исключительно его.
Хвалебный клип Ляписа Трубецкова под названием "Капитал", в котором воплощенный в видоизмененное тело, меняющий маски-лица везде добродушный товарищ Капитал путешествует лесом гегемоний и демократий, подчиняет своей воле всех равных, делая их рабами. Такое суждение было бы обсурдно, так как то, что можно первоначально, в порыве страсти, приписать самому капиталу или капитализму, является рабством перед желанием, которое, в свою очередь проявляеся и в форме самых тяжелых перверзий, а значит не только в денежно-рыночных отношениях. Другой аргумент - денежно-рыночные отношения в системе капитал питают легкую форму перверзии достигнутую через разочарование в полном удовольствии, через целофановые пакеты, ти-ви хавку и гавно, гавно, гавно.
В клипе же, символы режимов собрались воедино, Ленин, тракторы, арбузы, Хуго, Кастро, и то что делает их единым - Капитал. Сам по себе, клип является эпатажным хитом. С одной стороны, он презентирует единство всего, - социалистическо-капиталистический симулякрум, который исторически никогда не существовал настолько непосредственно. Клип собрал все осмеял и приписал Капиталу. Какому? Чьему? В результате, не взирая на фотки всех вождей и народов работа выглядит как критика гегемоний, пригребших капитал в свои руки, которые до сих пор называ тся народными. Все что напомнит о критике продукции и продажи желаний - это переделка рекламы Кока-колы совмещенная с Мак-Дональдсом. Статуя жрет гамбургеры и ссыт в бутылочки, но Американские не приходят с картинками тоталитарных вождей. Многоэтажный кремль, который не заканчивается, стэлсы, нефть, которая не исчерпывается (находят другую!).
Другой клип Ляписа "Золотая Антилопа" об эффекте меры капиталистического мира, желаний ценностей, ни на шаг не отошел от "Капитала". Мера - деньги, всеобщий эквивалент, узаконенная форма платежа за удовольствие и необходимость. После инновационной Американской рекламы каждая необходимость, даже прокладки Котекс приобритают статус ультиматума удовольствия. И наоборот, каждое экстра удовольствие, такое как Сникерс возвышается к биологической необходимости. Натс, для того чтоб работали мозги. Имидж - ничто, жажда - все. Все пьет спрайт, и спрайт создает всему имидж. Посылка некогда популярной рекламы обратная - жажда - ничто, имидж - все, а иначе почему не кока-кола? Все находятся на месте всеобщего желания, принадлежащего никому и каждому. В той же самой линии можно прочитать и главный лозунг песни "В левой руке - Сникерс, в правой руке - Марс". Искусственная разница и метонимия желаний, средства продукции, новый и новый (старый) обьект вожделений. Один с орешками другой без, оба с карамелью, - прекрасная разница, достаточная для того, чтобы торжественно погрузить обе шоколадки в разные руки. Следует добавить еще несколько рук, напоминая божество Шиву, только для того чтобы туда вместилось больше шоколадок. И много ртов и жоп, и много членов. И вообше, пожелаем Ляпису побольше отверстий и конечностей, ибо именно они, а ничто другое ответственны за оголенный показ всех желаний и побочных процессов. Весь организм сводится к функции жратвы и все его органы пускаются в оргию жрательной прекрясной 'капитальной' тряски. Но такого вам не покажут. Потому что Ляпис тоже - поп-культура. Он тоже живет в Америке. У него есть фильтр экрана, не позволяющий делать жопотрясных многоголовчатых перверзий. За них не платят. А нам нужно что? Правильно. Капитал. Капитал. Капитал.
Главная
Сигареты Camel, назовите их Самец, чтобы поддать форме славянского дискурса. На них написано "турецкий табак". Реальный, настоящий, подлинный, автентичный (американский!). Я помню его, турецкого товарища, ездившего на 'Форде', показывающего на хай-вэе драйв по-турецки, курившего Кэмэл, потому што они турецкие, и более всего, потому что в прекрасной стране они подтвердили его как турка в оцепеневших заплывших жиром глазах не-интересующегося другого. Америка создаст много лиц, но не одно не будет ее лицом; все лица найдут тех, кто думает что лица принадлежат. И кто тщательно носит их, чтобы не разрушить иллюзию врожденного лица. Созданные лица должнны быть собственными, они восприняты как данные с самого рождения. И Америка оставила нашему турку возможность быть турком, показаться турком, встать утром, посмотреть в зеркало и подумать: Я - турок. И ему, турку, никогда не хватает собственной туркости, не хватает Америки где он хочет быть турком, то есть курить американские сигареты. А здесь турок не каждый. Америка - путь к гипотетическиму "себе" через зеркало примощенное другими. И поскольку путь к себе так зависим от другого, и поскольку ничто, даже сигареты Кэмэл полность не удовлеторяет жажду себя самого, путь к себе также является путем от себя. И это же путь к желани которым является тот сам кто желает. Такое можно сказать не только про Америку, - заметят благородные критики. Да, но такое можно сказать только после Америки, после того как Америка приходит в ваш тихий маленький самовл бленный домик.
Сигареты Мальборо с заигрывающе-ковбойскими рекламками раскрывают жемчужины акультурной культуры, и символизируют страну, чье имя перенеслось на два континента. Сигареты 'Американ Спирит' с индейцем на заглавии делают ту же саму работу. Американская Чунга-Чанга, африканский зеленый кофе, ресторан где едят без хлеба по-африкански, и где познание других культур заканчивается за сытым предвосхищением, приятной музыкой и огромными занавесками отделяющими ресторанную африку от всего, что находится снаружи.
Знак арбитрарен - показывает американская культура. Он обозначит то, что мы захотим чтобы он обозначил. А у нас одна мечта, общая, единственная. Америка, но не та что находится в загаженных метро, а впрочем даже та нашла себе место на экране и перенеслась в умы подделавших ее любителей жизни по-черному, анти-галмурного (то есть гламурного) рэпа, ти-ви хавчика, целофановых пакетов, которыми автоматически обвешивается тело после принятия последнего и полного говна, которое зияет во рту, воняет из ушей, который говорит о свободе и американской культуре. А еще приятно помыть конфетки Скителс перед тем как их кушать. Америка не имеет места во времени, ее место на экране а время в сводке новостийных событий. Так время поддается ловкому пальчику и монитору, оно становится обозначенным.
Все, что попадают в центрифугу коммерческой значимости и ценности, попадает в руки тех, кто хочет контролировать не сам знак а то что он означает, а следовательно и сам знак.
Почему американские мандаринки, некогда лежажшие на оранжевой площади наколоты? Как предполагает Сердючка, впрочем, бурячок есть не надоело. С позиции аутсайдера Америка видима как угроза; ее "культура", делающая любую основу зависящей от других ближестоящих элементов, забирает у некоторых миф про их величие от природы, миф врожденного лица. Данного, истинного, неизменяемого. В Америке наслаждение должно быть полным, и наполняясь наслаждением, прекрасные плоды становятся полными, наливаются чужеродным жиром.
Американская культура дерзнет назвать любую культуру культом, потому что в ней самой демократически сущестуют миллионы суб-заменяемых фетишей, до которых хочет дотянуться каждый стоящий под сценой. В Америке напишут курсовые работы по культурному фетишу, украинскому, русскому, и американскому. Америка знает что делает, но делает то, что не знает, так как полное наслаждение никогда никому не изведано полностью.
И все эти прекрасные цветные грезы вы найдете в нескольких клипах нескольких производств. Прежде всего, обратите внимание на we are all living in America Рамштайна.Американский флаг в космосе, пицца в Африке, и американские сигареты с турецкими иероглифами. Символ, символ и каждый символ говорит о своей структуре. Герой в экране, в ресурсе всепоглощения и всевещания - прием используемый при сьемке множества клипов, от Рамштайна до Интерпола и Мумий Троля. Экран, контроль, вездесущесть, даже в космосе.
Арабские дети хотят американскую конфетку, она слишком дорогая, такая же, какой она была после развала совка, показавшего фетиш через узенький глазок занавеса, запрета и дефицита. Обвал занавеса - учеба создавать волевые препятствия, чтобы, как в фильме Ералаш и в песне Найка Борзова, не сожрать одним махом сразу четыре недоступные американские конфеты.
Обвал=ностальгия тех, кто не привык бороться с собственным желанием не опосредованым внешним запретом в открытой форме. Дисциплина, ностальгия по внешнему запрету, по "прошлому отсутствию Америки", - существующет уже как побочный эффект ее вездесущего присутствия. Америка открывает субьекту его собственное желание и показывает ему, что оно не исключительно его.
Хвалебный клип Ляписа Трубецкова под названием "Капитал", в котором воплощенный в видоизмененное тело, меняющий маски-лица везде добродушный товарищ Капитал путешествует лесом гегемоний и демократий, подчиняет своей воле всех равных, делая их рабами. Такое суждение было бы обсурдно, так как то, что можно первоначально, в порыве страсти, приписать самому капиталу или капитализму, является рабством перед желанием, которое, в свою очередь проявляеся и в форме самых тяжелых перверзий, а значит не только в денежно-рыночных отношениях. Другой аргумент - денежно-рыночные отношения в системе капитал питают легкую форму перверзии достигнутую через разочарование в полном удовольствии, через целофановые пакеты, ти-ви хавку и гавно, гавно, гавно.
В клипе же, символы режимов собрались воедино, Ленин, тракторы, арбузы, Хуго, Кастро, и то что делает их единым - Капитал. Сам по себе, клип является эпатажным хитом. С одной стороны, он презентирует единство всего, - социалистическо-капиталистический симулякрум, который исторически никогда не существовал настолько непосредственно. Клип собрал все осмеял и приписал Капиталу. Какому? Чьему? В результате, не взирая на фотки всех вождей и народов работа выглядит как критика гегемоний, пригребших капитал в свои руки, которые до сих пор называ тся народными. Все что напомнит о критике продукции и продажи желаний - это переделка рекламы Кока-колы совмещенная с Мак-Дональдсом. Статуя жрет гамбургеры и ссыт в бутылочки, но Американские не приходят с картинками тоталитарных вождей. Многоэтажный кремль, который не заканчивается, стэлсы, нефть, которая не исчерпывается (находят другую!).
Другой клип Ляписа "Золотая Антилопа" об эффекте меры капиталистического мира, желаний ценностей, ни на шаг не отошел от "Капитала". Мера - деньги, всеобщий эквивалент, узаконенная форма платежа за удовольствие и необходимость. После инновационной Американской рекламы каждая необходимость, даже прокладки Котекс приобритают статус ультиматума удовольствия. И наоборот, каждое экстра удовольствие, такое как Сникерс возвышается к биологической необходимости. Натс, для того чтоб работали мозги. Имидж - ничто, жажда - все. Все пьет спрайт, и спрайт создает всему имидж. Посылка некогда популярной рекламы обратная - жажда - ничто, имидж - все, а иначе почему не кока-кола? Все находятся на месте всеобщего желания, принадлежащего никому и каждому. В той же самой линии можно прочитать и главный лозунг песни "В левой руке - Сникерс, в правой руке - Марс". Искусственная разница и метонимия желаний, средства продукции, новый и новый (старый) обьект вожделений. Один с орешками другой без, оба с карамелью, - прекрасная разница, достаточная для того, чтобы торжественно погрузить обе шоколадки в разные руки. Следует добавить еще несколько рук, напоминая божество Шиву, только для того чтобы туда вместилось больше шоколадок. И много ртов и жоп, и много членов. И вообше, пожелаем Ляпису побольше отверстий и конечностей, ибо именно они, а ничто другое ответственны за оголенный показ всех желаний и побочных процессов. Весь организм сводится к функции жратвы и все его органы пускаются в оргию жрательной прекрясной 'капитальной' тряски. Но такого вам не покажут. Потому что Ляпис тоже - поп-культура. Он тоже живет в Америке. У него есть фильтр экрана, не позволяющий делать жопотрясных многоголовчатых перверзий. За них не платят. А нам нужно что? Правильно. Капитал. Капитал. Капитал.
Главная
Сердючка инкорпорэйтед
или мяско Ананаски
или мяско Ананаски
Главная
1. С обиженными обезьянками и разноцветными попками
Сердючка инкорпорэйтед представляет вам фрагменты и цитаты из вечной большой библиотеки советского села и города, из бессмертных архивов героических проводниц, ведущих наши гордые локомотивы не в Петушки, а навстерчу к отдаляемому лучисто-папиросному Солнцу. Когда мы движимся в сердючкином поезде, игрушечная природа мерцает в маленьком квадратике едва прозрачного, замутненно-немытого стеклышка окна. Но в природе, в этом сгустке сил и материй уже видится потенциал для диалектической перестройки, уже достроенные недостройки, - доказательства некогда вещественного, всепроникающего могущества наших дельных дедов и боевых бабок. И, кидая каменный взгляд на видоизменненную природу, невольно думается о чем плачут лошади и над чем смеется Сердючка. Куда как не в прошлое, где лежат наши высокие корни! И вот из-за створок-развалин раздвижных дверей с тяжелой от надуманно-непосильной пьянки мертвой мордой, с чаем в стаканчике a ля сладкий пейзаж "сахара нет", с кислым выражением сгустка рта, детально читаемым "сам знаешь почему постель мокрица", в нежных полупрозрачных тапочках внезапно выдвигается она - жерица поездов, мать 0 детей, отец бородатой добродетели и жеманного бескорыстия, столь присущего 'нашим' краям.
Сердючка - это феминизм особого типа: женщина работающая как мужчина, пьющая как мужчина, и может быть, как мужчина, гордо делающая все остальное. Родине нужны Сердючки, будут Сердючки. Но, если в шаре революционного мира за текстуализированное воплощение соцреалистической мечты просто убивают, то в королевстве кривых камер за него платят. И, если глазик камеры видит даже тех кто стоит за потайной дверью черных экранчиков, то показывает он только отмеренные прекрасным глазомером режиссера, вырезки и тушки здоровых большегрудых кобылиц, которыми, как цветами в своем цветнике, как щипами вспомогательно окружена и вооружена Красная Роза только с мороза.
Впрочем, природа не обеднила нашу незаурядную личность - и сверху красива и снизу ничего. Ну, сзади природа тоже потрудилась, но не так усрердно. А в анфас - настоящий ананас! И, где растут такие ананасы если не в краю, в котором слово природа используется исключительно для описаний мертвого вида.
На первый взгляд, осмеивать, преображая уже "банализированное" советское былое в легкое извращение, в небывалое, - другорядность. Осмеятельное действо редко когда предшествовало осмеянному явлению, но в то же самое время, нередко оживляло давно забытый запыленный феномен, повторяя его присутствие и едва намекая на нераскрытую сторону его бытия. Осмеятельство, костюмерное шутовство - карнавальный феномен который вряд ли был бы когда-либо смешным, если бы не сам шутник не показывался королем. Но, несмотря на то, что для комедийного эффекта королевство шутовства воспринято как правдивое, оно правдивым не есть. Таково условие комедийной игры принятое и шутом и королем. А впрочем, чтобы не видеть своих (в меру видимых) недостатков многие короли решились все-таки видеть их, но сразу в смешном и намного преувеличенном виде, который насколько сводит все недостатки к самому тупому в королевстве человеческому существу, что они просто растворяются в хохоте.
Наша замечательная проводница вовсе не проводница. Кроме того она еще и школьница, ангел, товаровед, солдат, циркач, милиционер, и еще несколько десятков костюмов, которые показывают, но не содержат. Но, как оказалось, просто привлекательно думать, что за костюмами есть что-то еще. И это еще, всегда маленький незаметный кусочек мяска, свисающий в самом неприглядном месте, вылезающий наружу нежданно в гемароидальном виде. (Задание режиссера упрятать его назад легким нажатием пальцами.) Это 'еще' есть ничего. Что отличает самого Данилко, собравшего в узды своего правления всех своих наложниц сердючек, от любой из сердючек. Ничего, кроме думания, что лежащий за океаном широкой складчатой груди персонажа есть также некий некто, чей сокрытый двигатель таланта движет локомотивы песен и тел всех сердючек в один и тот же ритм. Все женщины беременны по своему, но Сердючка беременна идеей своего перевоплощения.
Но, если не по сердючьему веленью, то актер-Данилко, по воле зрителя, перестал следовать цепи своих перевоплощений, когда одно определенное звено оказалось более удачливым, чем остальные, когда единство образа достигло хрусталика зрительского глаза, и проникло в долговременную память взрослых мозгов. Если карнавальные шуты были шутами короля, то Сердючка - профессиональный шут "народа", некой деиндивидуализированной группы людей чье личное сознание равно групповому сознанию совокупленному с именем собственным. И в том, что 'народ' имеет своего профессионального шута, 'народ' уже может прямо или косвенно почувствать себя королем, чье слово есть законом для всех кроме того кто его произносит.
'Профессиональный шут' означает что демократический и универсальный карнавал - иллюзия, питаемая в не менее профессиональных клипах где танцуют все, но поет в основном один. И если карнавальность демократична - то не в силу того что она разыграна всеми, а из-за того что она коммерчески доступна для всех, и пытается затянуть всех.
Почему же мужчина одетый в женщину оказался столь популярен? Может Нет ли в этом глубинном архитипе не менее мелкой связи с глубоководной греческой традицией театра, в котором актеры одни мужчины. И вообще как феномен Сердючки связан с социальной ролью женщины в украинском обществе? И в конечном счете, самый главный вопрос: нет ли в этом столь часто упоминаемого женского мазохизма, о котором , как известно упомянул мистер Ф. Оставим социально важную изнурительную работу по поводу первого и второго и третьего на десерт кропотливым гендерным теоретикам. Пусть они вывернут все мозги и карманы теорий, привязывая к утопленнице Сердючке все камни культур, идеологий, наций, фаллосов, и эпосов. Пусть сделают из Сердючки вечносладкую жевачку, сердобольную сердечнобольную, кастрированного нарцисса, и невозможного отца.
Перформативный трансвистит, скрываюший в складках своих надувных грудей неповиновенное это. Перед тем как отрицать ее, посмотрите на ее груди. В них есть что-то медвежее, русское, истинное. Коня на скаку остановит и в поезд горящий войдет. Даже здесь есть мера тотального (фильтра) тела, т.к. экран должен показывать только легкую ироническую перверзию мечты, а не груди женщин с русского селенья размером с коромысло и, висящие, как поповская ряса до самих пят. Не должен и не показывает. Грудные броневставки незаурядной личности в меру заурядны. Но, как видимо, следуя ассирийским гравюрам, комическая незаурядность нашей личности в основном передана одним артискическим методом: преувеличенным размером. Текстуализируя себя в телесериалы, Сердючка оказалась самой рослой (и много тупой по обыкновению) дитиной в младших классов. Дитина родилась огромной как Пантагрюэль, и верно, мало не надела колокола с храма Парижской Богоматери на шею своей кобылы, подобно Гаргантюа. С одной разницей, что кобыла ее - не какой-то скакун, а отборная трудовая самка совхоза Червоного Дышла, которая дает в пять десятков раз больше молока, и которая, в силу своей молочной плодовитости попала в заголовки газет об удое коров в селе Промежное как идеальный экземпляр.
Большой колпак, груди, каблуки, и все слишком большое в нужном остается намеком на инфантильность и недоразвиту сексуальность. В комедийном контексте приоткрытом сердючкиным образом большевизна означает незаурядность и значимость. Полудетская игра у кого больше с точностью воспроизводится во всех ссорах и диалогах, в которых красная роза принимает самое незаурядное участие, и всегда выходит победителем, потому что у нее больше всех.
Самое значимое означаемое - большое означаемое, и это конечно не после советских мечтаний о самых больших памятниках во весь рост со статурой которой не было ни у одного живущего человека и примата. Не было, а в Серюдчки она появилась и некогда идеализированная идея оказалась сразу и смешной и ценной (переоцененной) в процессе обесценивания. Такое обесценивание, особенно выраженное в юмористических Х является одним из эффектов культурной само-генерации и само-переработки. Превосхождение прошлого и, в определенной мере, игра с прошлым прекрасно совмешаются с актерским самоинтересом, жаждой славы, денег и любви. А поскольку любви не хватает каждому, так как первое и второе - средства достичь третье, любимыми артистами хотят быть многие, не меньше чем Сердючка хочет быть и постоянно становиться собой, только для того чтобы быть любимой другими.
Сама преувеличенность Сердючкиной позы и фигуры - инструмент и сближения, и отдаления, а не только одного из двух, как кажется на первый взгляд. Преувеличенность, доходящая до легкомысленной перверзии, необходима для сценической игры в прятки; для игры в отдаление, которое позваляет сближать, отрицать и превосходить отрицание, отвергать и снова принимать, испытывать наслаждение неузнавания и узнавания.
Для того, кто хочет 'глубинно' оправдать генеологию легкой перверзии, предлагаются множественные ссылки на советские источники, а для того кто абсолютно не знаком с советскими источниками, предлагается универсализированная форма преувеличенно легкой перверзии, переведенная на Лашу-Тубай - язык всех культур и народов. Итак, инструмент функционирует во многих направлениях и его цель удовлетворить наибольшее количество предполагаемых желаний.
Многие все еще думают что герой и продукт нашего "отечества" (хотя скорее отечество продукт нашего героя), для иностранного уха звучит пусто, как непонятный и ненужный звук ничего не значащий, и оттого слишком оторванный для того чтобы стать словом. Как же "понять" Сердючку без узнавания всей траги-комедийной пролетарской напыщенности и без восприятия неуловимых алюзий?
Пост-модернистический стеб строится на советской модели, но он, в своих сценических проявлениях узнается и без его советскости. Все зависит от универсальности знака, от того хотите ли Вы быть понятыми для нескольких или для всех.
Так, легко-фашисткие скафандры-униформы лаши-тубай с инфантильными мальчиками-найденышами, специально для униформ (чтобы быть всеславным сам Данилко бы сыграл каждого), напоминают и Советов и Наци и, если угодно, любой милитаристический режим сумевший произвести на свет партийное единство партии и народа, армии и народа, народа и труда. Это универсальный легкоузнаваемый комический элемент, не требующий никакой замышленности. Впрочем, и сам проэкт Лаши-Тубай моделирован на не пост-советского зрителя, а так должен был включать 'универсальные' знаки в которых узнается все вместе и ничего отдельно. И что привязало Сердючку к Украине кроме ее настойчивого обсессивного говорения что она на самом деле "from Ukraine"?
Казалось бы, Сердючка и демократична и универсальна, - у нее в клипах танцуют все. "Танцуют все" - именно этот призыв движет свадебные тела, забывшие об актере который поет. И музыкант на свадьбе едва ли может считать себя полноправным артистом; он работает на заказ, который произносится тут же, теми кто танцует. Думаете что это никак не относится к доле красной розы, которая легко обминула участь забытого музыканта? Тогда посмотрите ее клипы. Голос общественности, воплощенный в конкретных заурядных (в отличие от Гения) Мань постоянно не поддерживает, и даже прямо порицает Сердючкины сублиmaтивные экспромты. В клипах снятая в режиме home-video публика льстит, расколотая между необходимостью поддержать славу нашей Веры и своим искренним мнением о нашеверином творчестве хвалит, и тайно порицает, упоминая фильм доспехи Бога, и проводя существенно правдивую аналогию между сердючкиным 'нудноватым' творческвом и никогда не нудноватыми буряками. Почти каждый клип Сердючки включает диалогизированный эпизод, 'фильм', четко артикулирующий проблемы социального отношения между гением и родным непонимающим коллективом. Зачем это? С одной стороны, диалогизация, найденная в клипах, способствует исчезновению разницы между незаурядными актерами и 'простыми людьми', тут же, в клипе создавая и сопоставляя эти две едва существующие категории. С другой стороны, 'фильмы' делают противоположное -создавая отчуждение/дистанцию между непризнанным гением и миром людей. В клипах сердючки мир разделяется на две сопостовимые и противоборствующие части: Сердючка и все остальные. Но противоборствие и междоусобица этих частей моментально примиряется когда начинается сама песня, в которой танцуют и учавствуют все непонимающие и осуждающие. Таким образом, песня в сердючкином клипе разрешает конфликт созданный в нем же, она ведет в себя предлогая решение всех проблем в себе самой, посредством учавствования во всеобщем праздновании созданном нашей Веркой.
Если "остальные", то есть сердючкина многоголовая, подобно кощею семья, есть метафора зрителей, тогда, в независимости от всех внутренних суждений сама Сердючка, отрицаема или порицаема является не-отторгаемым членом народной семьи. Аналогия семьи сильна, - она не только запрещает судить строго утверждая статус "нашей Верки", но и делает радикальную разнобежность между семьей и ее неузнанным талантом невозможной. Кроме того, зафильмованные эпизоды 'семейной' ссоры - предшествующая контр-атака предпринятая гением против будущих суждений. Сердючка скрывает возможные и со всех сторон предполагаемые недостатки выставляя их на показ, проэктируя и фильмуя уже готовые суждения. Таким образом, по аналогии семьи, недовольным проще всего повторить против Сердючки то же, что про нее сказала, например, ее мама, а значит, занять позицию уже вписанную в Сердючкин дискурс.
Цель диалогизации не только манипулировать на мифе коммунального единства и карнавала, на удовольствии становления телом массы, которое подразумевает временный отказ от четко разграниченной и обусловленной иерархии. Карнавальные элементы, показанные в клипе создают видимость всеобщего торжества, и так, желание присоединенится ко всем и стать всеми, превосходя рамки и границы одного субьекта. Но помимо всех достигнутых целей, диалогизация обеспечивает узнавание себя в этом, воображаемой равности между незаурядными актерами играющими простых людей и простыми людьми узнающими себя в комически-незаурядных актерах.
Но назад, назад, к мяску. Карнавальная структура Сердючкиной музыки клипа, на первый взгляд, ведет к карнавалу в котором уже не важно кто и что, а важно что все вместе. Ну а все вместе, конечно, в прошлом, от киевской руси до советов, от советов до Украинской культуры. "Ну и че шо голодомор был, зато все люди дружны при Сталине были," - говорит мой родственник, как бы пытаясь показать что счастье народное ничем никогда и почти ни при каких условиях не завязано узлом на шее биологического, физического существования равно как и экономического благосостояния.
Коротко, любая культура или же идеология, или значимомый миф, некогда отвечающий на вопрос смерти прямолинейно используется в популярной культуре чтобы намекнуть на вооброжаемое карнавальное единство и попытаться пережить его сейчас. Невозможность видеть потерянную, а значит существовавшую дружбу людей народов и наций в настоящем социальном устройстве привело многих к романтическо-ностакьгическим попыткам отказаться от мира, расположить себя в прошлом и сделать его настоящим, противопоставляя настоящему.
Не важно какие символы используются, украинские веночки и вышиванки, или наци-формы, или советские костюмчики. Все культурные символы и идеологические предикаты имеют функции поддержки единства структуры идеологии, - каждый элемент означает другой элемент и в то же время обозначает идеологию как целое. Костюмы и веночки есть облегчительным обезбаливающим для тех, кто видит их перед всем остальным, и кто, в силу своей несостоятельности хочет обмазать Сердючку дерьмистым дегтем за поношение культурных ценностей. Порицающий легко находит обьект для порицания и легко видит в нем глубинную причину своего раздражения, хотя и обьект и, следовательно, причина могут быть искуственно созданы прелегчайшим образом. Порицающий не может быть полностью не-доволен - он сам располагает себя для других перед другими, и через свое всегда публично выраженное отрицание ставит себя на столь важный конкретный шахматный квадратик а-4 в системе социальных иерархий позиций, и координат.
Но любящий Сердючку должен найтись в значительном мифе о единстве, который существует в любой культуре, стране, и истории. Казалось бы, сам по себе миф настолько мощный, что он мог бы откунуть Сердючку в сторону как второстепенное ненужное. Но, второстепенное только кажется таковым, иначе бы на страницы историй не попали имена великих Маратов только обозначивщих уже сказанное, бросивших узды своей личности во имя безликого всеобщего Блага. Миф единства, в своем комедийно-перверзионном преображении не отличается от исторически-идеологических продуктов ни костюмами ни речью. Но, в отличии от громовых идеологий, комедийно-карнавальное исполнение идеологического мифа характеризуется тем, что каждый участник знает - его действия есть игра и ничего кроме игры. Игра имела историю, она и есть реакцией на исторические травмы, попытка преодолеть ЧП в форме анекдота. Другими словами, комедийное изображение полу-идеологической колхозной пляски никогда не предлагается как цель истории, как реальный заменитель реальности, как идеал. Оно существует не как долговременный порядок, а как момент хохота, в котором каждый смеется над тем что другой тоже смеется. Хохот является обьектом хохта, и самоусиливается, заражая других собой. Но, подобная форма коллективного смеха не только второстепенная реакция к идеологическим банальностям некогда единственной и универсальной 'жизни'. Несмотря на то, что осмеяние появляется как форма отрицания, те кто находят себя в Сердючкином карнавале ностальгичны не по советской шахматному порядку, а по определенному мифу единства разрешающему проблему небытия, и пришедшему под определенными историческими обстоятельствами. Миф единства может возвращаться в разных новых коллективно-вспоминательных формах козачества, панщины, рабовладельческого строя, вассальства, братства, декабризма, наци-фаши-квази-рима только при условии, что его конкретные исторические моменты и апофеозы уже никогда полностью не вернуться. Для того чтобы стать частью Евросоюза вовсе не обязательно отказываться от прошлого Советских историй, как бы отплачивая прием в Европу монетой идеологической взаимности и 'самобичевания'. Достаточно превратить истории в универсальный язык Лаши Тубай понятный для всех и абсолютно опустошенный от всех исторических фактов. А между пунктами историей истории и историей сцены бегает локомотив орудуемый нашей незаурядной героиней-проводницей.
2.
Популярная культура находит себя в намного лучшей позиции чем все "настоящие" роковые панковые и ангерграундовые течения хотя бы по одной причине: она научилось воспринимать свои воображаемые отражения как шутливые двойники а не идеальные "отблески" в которых назревает потенциальная сила их настоящего Я, и отн дь не в обьекте отрицания, возвышенного к статусу условия для существования всех вражду щих полуромантических анти-попсовиков.
Попкультура показывает: тот знак, который она показывает арбитрарен, - л бое другое потенциальное слово могло бы иметь такой же статус и эффект как слово произнесенное. Именно так можно прослушать песн До Ре Ми с классическим "сердо-вступлением" порица щим аглицку туфту современной попсы. Итак, попкультура неавтентична но только потому что она намеренно показывает неавтентичность собственного представления, равно как и приходит к самосознательному закл чени что утраченная автентичность вспоминается только при несоответствии игры актера и ожиданиий зрителя, а следовательно, при зрительском неудовольствии.
Самоосознанное показывание, что обьект представления является такой чепухой, что даже не дожен вызывает усилий восприятия приносит удовольствие зрител. Не в первый раз комедийный актер показывает правду о своем собственном представлении заранее скрыту им самим, и эта "правда" находит место в зрительском восприятии только в виде смешной неправды об актере и его представлении. И, если Серд чка поет До Ре Ми, как бы показывая что петь можно о чем угодно, не один слушатель принимает условия такой игры, предвидя возможное удовольствие полученное от участия в ней.
Отрицания и порицания Сердючки делают ее еще более значимопопулярной, и в то же самое время питают иллюзию забвений; позволяют забывать, что для того чтобы быть массовой, вся популярная культура должна быть немножко смердячей музыкой, музыкой для смердов. И чем популярная культура анти-гламура отличается от андергроунда, уже давно идущего тропой офф-гламура, бомжества, и обожествления рыхлой дряной драни? Некоммерческие интересы не есть сушественный показатель, так как даже они входят в поле коммерческого интереса, в уже-современный имидж разыгранной и хорошо поставленной премьеры. Вся рок-ундерграундная тусовка никогда не стоит так далеко от своей собственной "идентичности" как это научились делать в поп-культуре, хотя, различие между ними просто отсутвует.
3.
Двигатель, маленькая задвижка, машина, машинка. голова, головка, сердюк, сердючка. Эта, с анти-феминисткой приставкой "ка" - женщина-surplus, пытается вызвать автентичность в зрительском восприятии, не ставя под вопрос саму автентичность зрительского восприятия.
"Дома", в своей натуральной среде обитания, то есть в вагоне, Сердючка говорит на карнавальном языке - подтверждает не-пустую связь между означающим и обозначаемым, между означащим и контекстом.
"Смердючка", термин созданный недовольными, подталкивает предполагать что обьект и, как бы ошибочно это ни было, "причина" отвращения уже есть в самом имени. И действительно, для того продукт должен включить в себя свое собственное отторжение, оставить возможность собственного отрицания в собственном имени. Именно это является неотьемлемой частью продвижения продукта и условием его существования на капиталистическом рынке. Никто никогда прямо не утверждал что я не могу отвергнуть то, что предлагается. И в то же самое время, я постоянно нахожу для себя, что предложенное есть жизненно необходимым, и так, является именно тем, что я не хотел бы отвергнуть.
А теперь еще раз как производят мяско. Карнавал без карнавала или оргия никогда не доходящая до конца. Еще и еше и еше. Диск за диском клип за клипом, деньги, деньги коцерты, время. Зал ожиданий, фан клубы. Когда же, когда же выйдет новый диск Сердючки, Сердечки, новое продолжение оргии сами органные тела которой прямо подразумевают "to be continued" даже если говорят "the end". The end означает to be continued. Это нам доказал Терминатор и Робокоп, Шрек и Фабрика Звезд, Звездные Войны и Войны Миров, Рабыня Изаура и Раба Любви. The end - это отсрочка для зрителя и производителя. Самое главное поставить The end на недосказанном моменте, оставить возможность возрождения хотя бы одного из героев. Впрочем, в контексте Сердючки герой всегда один, и этот герой Сердючка. Он воскресает с 'новой' музыкой и с новым колпачком, с новыми попами и утилизированными мотивами. Мотив, утиль, деньги. Производство популярной культуры - безотходное, безвредное, экологически чистое, прибыточное ремесло.
Пока соглядатай все еще под впечатлением нового клипа - новый новее нового клип производится. Если уже "старый" клип имел последовательность А Б В Г то новый клип будет Г А В Б А а еще новее Е Г А Б А, а еще новее А Г А Б А, а еще новее А А А А, впрочем до такого дело не доходит. (В поп-культуре, как и в языке, нужны разные буквы для того чтобы быть синтаксу, контексту, смыслу, кайфу и деньгам.)
Сердючка, О вечносладкая жевачка. Тебе я посвяща песнь песней, прекрасное чадо страстей моих, обект моих желаний. "Сер" и язычок запинается на костлявой 'р' делая звук напоминающий сердечное слово сердце. "Дюч", и язычок причукивает в предвещании нового чуда. "Ка" и прекрасное имя с вожделенно-женственным окончанием оставлет предвещание новой встречи, прекрасной своими неубавляемымы ожиданиями, и неумалимыми мыслями. Универсальное изделие грудей снимается и надевается.
Штучные цветы не дохнут. Бессмертен тот кто противопоставляет сумиляцию диалектическому определенному отрицанию. Новое и старое, Ценное и обесценненное. Старички Рок анд Рола и Хэви Метал. Одна семиотика, диалектка - not hot, как говорит наш fascinated professor, mon ami, mon semblante. Все они переходят в могильну память и там постепенно стираются, как печатки на восковой панели. Их уже путают, их имена пишут с ошибками, их отвратительно забывают, их не ненавидят, их просто не видят, их не помнят. Они существуют в ссылках, обозначаются другими, перестают быть обозначаемыми. Законы диалектики губительны, те кто отрицали - отрицаемы. В симулякруме мира тотальность показываемой автентичности и ее субьективность сосушествуют в страстном соитии. Сердючек много говорит один, но каждая хочет быть единственно искючительным обьектом желания, говорит другой. Сердючка - плохо, а инди рок - хорошо и невозможно, не возвышая другого, отрицать первое (так же, как и невозможно говорить о плохости чужого языка, не зная никакого языка).
Кликаете на интернет линк на котором написано работа и получаете страничку порнографии. Нет, Сердчка работает не так ошибочно явно; она действительно намекает на присутствие существуюшего контекста. А порнография вставляется попутно, чтобы облегчить процесс узнавания и обозначения. О порнографии, то есть снова о мяске мы и поговорим. По отношени к Сердючке слово "порнография" конечно условно, но сама эта условность и частая двузначность и является условием популярной культуры. Порнография вроде бы и есть: она видется в клипах, в кадре камеры показывающем сверху, в фиксации на туфельках, нижней части тела, грудях. Все показывемое выглядит как первая секунда порнографического трэйлера. Но, если в проно-клипе вторая секунда доведет нас до раскрытого карнавально-генитального тела, в клипе Сердючки вторая секунда повторит первую с другими туфельками, другими красками и может быть, если нам очень повезет, даже с другой курочкой рябой с другими перьями.
4.
Допустим, сама музыка не есть непосредственным обьектом вожделения неугомонных плясунов покрытых плесенью танцевальных костюмов. Почему же тогда под музыку танцуют на свадьбах, веселятся, трясут ляжками как и назидает красная роза? Музыка возвышена к статусу условия удовойствия, и оттого становится непосредственным медиумом гарантирующим полнейшее наслаждение обьектом желания плясунов и лизунов всех мастей и страстей. Сердючка следует своей характеристике, она - зажигалка разжигающая бурное неугосимое пламя безликих гениталий и потайных оргиальных нужд, которые, раскрываются своей начинкой только на момент карнавала всеобщей пьянки, только при условии что это делает не один, а все сразу и одновременно. Так происходят оргии и убийства, так превосходят индивидуальную вину и стыд закапывая ее в складках платья массового бессознательного сознания.
Зажиглака предполагает, что никакая танцевальная пирушка без сердопорна удовольствим быть не может. Да и ваще танцевать можно только под таку музыку, поптмуша под ламбаду танцуют лохи. Без напористого сердопорна даже удовольствие от приконченного Первака такое же как от Левака. Ну хватит ля ля ля, давайте танцевать говорит та, которая в основном делает ля ля ля, а танцует попутно.
Итак, дорогие мои мясоеды, полное удовлетворение других свистопляочных вожделений невозможно без сердо-музыкального народного фона. Фон этот, надо сказать, не воспринимается самой публикой больше чем фон, и он, этот фон, для того чтобы быть коммерчески успешным, должен быть воспринят как не больше и не меньше чем удовольственный фон. Правда, в глазах Данилко, создателя, сидящего в тени зажигалок, в самых сырых и мокрых коморах Сердючкиных поездов отражаются наполенность большими наполеоновские мечтаниями о любви и славе. И, потому что солнце Сердючкиной славы так ярко, его зияющий свет оставляет Данилко ничего кроме тени. На Солнце славы нельзя смотреть, но его свет можно перенаправлять. Через своего собственного уродца актер излагает скрипт своей трагической правды в комедиальной шелухе. Рожденный для любви, избавленный любви.
Итак, все должны хотеть Сердючку, но тот кто ее действительно хочет был будет и есть Данилко. Вернее, Данилко хочет не Сердючку, он хочет ее солнечное место, которое, никогда и ни при каких обстоятельствах не принадлежит ему полностью. И невозможность тотальной приватизации Сердючкиного образа только разжигает Данилкино хотение. Другими словами, если воспаленная гангреной жажды горгонная публика подтолкнутась к покупке сердючкиных зажигалок для разжигания свадебно-карнавальных стратей, то сам Данилко изнывает от желания быть Сердючкой, быть, а не становиться ей. В центре всех желаний оставшегося в тени сидит желание быть обьектом желания других и себя самого. И доля довольствий от любви других выпала, как заурядному актеру может показаться, не ему а его незаурядному детищу. Направить на Солнце себя желания другого, и в постоянном, но кратковременном становлении Сердючкой получать временное, никогда не полное удовлетворение.
Сердючка - локомотив движимый реальным, но невидимым гением (а значит нереальным), весьма божественным существом конкретного пола и имени. Именно поэтому наш бедный герой должен доказать себе и всем что это именно он, а не она, настоящая зажигалка, двигатель, а не задвижка, пусковой механизм нашего локомотива. Но даже язык героя со всеми окончательно-феминными ка и собственными именами указывает на мастерское место ее в структуре дискурса. И в доказательство обратного, Данилко принудится приписать слово "Гений" к Своему имени, появившемуся трижды а может и шестижды в субтитрах. (О, Данилко нескромно хотел бы, чтобы это имя ездило по экрану и особенно скользило в форме ореола, вокруг его блистательно-блеклого (без ореола) лица.) Поскольку прекрасной любви всегда мало, во имя народной любви, правдиво-заурядная личность лично бы сыграла не только Сердючку, но и каждую кобылку в сердючкином танц-балете. Тот, кто думал что волей своих дум движет локомотив кукольного персонажа проводницы сам оказался не большим, чем незначительная, и как это часто бывает, поломанная задвижка в Сердючкином локомотиве.
Средний неэкспертный человек, Акакий Акакиевич, переписчик дряний и трясун трусов. Вы, невежественная глыба мясистых тканей. Вы знаете кто создал Интернет, благами которого пользуетесь и вы, когда читаете это мяско? Уупс, наверно нет. Знаете? Ну тогда кто создал кухонный комбайн, которым вы взбиваете Гоголь-моголь? Ну если вы знаете это, то точно не знаете как зовут майора Гоголя, живущего в Носу. А википедия и гугл знают все. В то время, как незаурядному сердопорну место на сцене, рядовому карабасу место в Википедии, которая предложит бессмертие для несмогших прицепить себя к невидимому мяску своих кукол. И, даже если Данилко трижды обматает собой гиперболоид инженера гагарина, четырежды ляжет под локомотив ведомый к папиросному солнцу, пятижды публично обосрется и будет жестоко отбит канадско-украинскими националистами за посирание национальных ценностей, все равно Сердючка, а не Данилкко останется в воспламененной памяти жаждущих телотрясов. Почему? Потому что Сердючка сделала потрясную тряску их тел, а Данилко, делая Сердючку, не сделал первое, не зарифмовался с определенным типом человеческого прошло-культурного опыта, языка и кайфа изрыгнитого Сердючкой. Зеркало Нарцисса заговорило и потеряло с ним связь. Навязчивое доказательство этой связи, обсессивное восклицание aha-erlebnis (а, это я!) истекает из первоначального неузнавание себя в великом этом. Патологически настойчивое "это я это я, это был я" так присуще поп-культуре, что давно засчитано нормативным вымыслом прекрасных крутунов, забывших свою "идентичность" в чужих костюмах и потерявших свое настоящее бытие в зрительском глазике камеры.
Почти все клипы Верки построены по одному и тому же принципу который, в довершение к изящному молоку кобылиц вносит еще одну схожесть между Веркиными клипами и порнографией. Не надо быть экспертом чтобы заметить что все клипы кроме дискотечной версии Лаши Тубай с очками-телами и нового "До Ре Ми" прибегают к технике "дверного глазка" который дает несколько искаженное изображение главного лица, а иногда и лиц других персонажей. Огромный продленный искаженный нос. Камера смотрит сверху и тот кто стоит под ней несколько принижается. В порно все происходит просто - такая позиция камеры сосательная, и ее принимает тот кто сосет. Камера сверху видит - головка члена в половину головы сосущего. Ну конечно же, конечно перед сосанием есть прелюдия с точно такой камерой. Это когда лошадку спрашивают из какого она стойла, и показывают ее сверху, потом груди, потом шузы, потом снизу, а потом заднюю красоту. Она - обьект камеры, внимания и желания. На нее смотрит смотрящий порно. Верка хочет быть тем же.
Камера порно-квартирного глазка - подглядывающая как кто то с женой кого-то, в отсутствие некого. Образы, камеры и техники подглядывания широко используемы в популярной культуре, не только из-за того что они предполагают вуаль, завесу, тайну. Кто подглядывает и откуда? Зритель в экран чужого оргиального карнавала. За завесой подглядывающий невидим, и он правда невидим -в то время, как подглядывающему интересно подглядывать, карнавальной Сердючке как и порно-звезде, машущей ручкой в глазик камеры, подглядывающий просто неинтересен. Достаточно знать что она - центр внимания камеры и другого, т.к. камера, сам глазок становится видящим глазом того, кто туда смотрит.
Кроме всего, подглядатайство прицеплено к оргии, которая имеет самую прямую аналгию с карнавалом. И в последнем каждый, принимая оргиальное участие имеет право остаться анонимным, отказаться от себя, таясь в костюме другого, под юбкой другого, за складкой мнимых завес. Дверной глазок клипа Все Хорошо, - милиционер заглядывает в камеру с заключенными и видит там танцевальную карнавальную оргию. Органы порядка стают органами карнавального организма, они не противостоят, т.к. Сердючкин карнавал - затягивагивающ. Затягивание всех, даже противоположных социальных персонажей (милиция/злодей) в пляс - главный структурирующий принцип Сердючкиного дискурса, воплощенный повсюдно. Тот же самый глазок в клипе с обиженной обезьянкой, которая принимает пронографические очертания, когда снята сверху. Дискотечная версия Лаши Тубай с разноцветными глазами-очками - прямая форма скрытого подгядывания. Надевая волшебные очки и Верка и ее мама видят все, не давая другим знать о том что именно они видят. (Комическое исключение, - момент когда они видят друг друга.) Застолье, пиршество, еда, червячки, огурчики, бутылочки все одной формы. Камера, сверху снумающая как пара молодых скакунков пытается вставить красавице в рот сладкий соленый огурчик. Ох, оргия, еда и карнавал, прямо и непосредственно. То, о чем мы не говорим является в клипе, и то о чем мы не говорим это первичное сиси-миси-писи, зарифмованное с натянутым Тбилиси по схеме детского разума, ради самой зарифмовки не несущей никакой иной поэтической нагрузки. О запрещенном показывают, но не полностью. Не секрет - массовая порнуха в прикрытой форме, которая из-за своей формы превосходит запрет и есть лучшей наградой за трудодни пролетарских людей. Но это последнее предложение написано как любовная характеристика, без осуждения присущего тем, кто отвергая генитальность отвергает культуру и формирующую часть себя самого. Поэтому гениальная генитальность Сердючки не противоречит украинской культуре. Напротив, о том как девка попала. Карнавально-шутливый песенный язык открыт и генитален, в отличие, например, от церковно-славянского, по горло втянутого в попвскую рясу, с органами закрытыми в скафандрах крючкотворческого бытия.
Выводки
Анализ популярной культуры, школа попкулы. Аналитика гипотетического небытия, в зеркале которого предвидится отражение никого-то. Чем пахнут (в будущем времени) сиси и писи у поющей мисси. Но тот кто восстает против гламура, кто червячково высится в незыблемом гавне, знает - он говорит правду. Правду не о себе. Правду о другом. И тот кто говорит правду сам неправдив в момент говорения, он устраняет себя с кругозора пытливых взглядов и потных лиц, жаждущих правды в каждом полом половом исполений. То есть не исполнении, а в опорожнении, ибо трясущиеся желающие хотят опустошиться от собственных желаний. Угомонить дьявола, всунувши его в пекло чужой пещеры; и это - не абсурдное заявление, а песня для тех кто внутреннюю красоту любит больше вем внешнюю.
Сердючка крута, потомуша она говорит правду о "нашей" жисти, скажет полноумная Сердючкина двойня, радостно глотающая удойные сгустки сердючкиного мяска. Повесим-те еще одну письку ананайку на еще одну, еще, еще, еще. Но до того как говорить правду о нашей Сердоучке, Сердопорн должен стать нашим, - не аутсидером, не подагрой, а нашей Верочкой. Нашей Веркой о нашей жисти на Нашем радио. И тот кто не любит Верочку покажет на нее пальцем и прокричит "не наша", вопреки всем расстроенным ожиданиям.
Но не надо восставать против гламура, он само-правдив, он видит себя в искривленном хрусталике других глаз, вернее в зияющих дырах. Гламур и есть анти-гламур, он строится на самопринижении, на само-иронии, само-стебе. Он приманчив так как он уже предлагает себя как обьект для стеба. Тот кто стебется над глямуром - умен на фоне того, что сам глямур презентует. И совсем забывается как сложно сколотить кости глямура таким диковинным образом чтобы никакая кривая неожиданная кишка не выпала в поле зрительского глаза. Глямур, как и все остальное анти-гламурное стоит на неотрицаемом гавне, на смерти, на мяске. И скрывает на чем он стоит. И показывает чем он какает. Тяжелый процесс попкультурного какания обожествляется и находит место в продукте. Клип о клипе. Клип в клипе. И все только едва отражает контуры лица главной сосиски, попавшей в л бое приправное тесто декораций. Актер значит и значит только на фоне. Вы приглашены в таку игру которая, (они уже зна т заранее) вам обязательно понравиться. В этой игре Сердючка будет такой наивной простотой и несложность что вы 1. или найдете себя в изящной семи-исторической словесной выпарке сельского экранного дискурса, в аллюзиях на повседневную жизнь, в банальнастях, которые, появившись на экране перестают быть банальными и в то же время их банальность способствует их узнаваемости, их популярности. 2. Еще вы можете почувствовать себя незуауреднее этой незурядности и скажете что это полная туфта, что Сердючка тоько прикидывается нашей, а на самом деле (вот где правда!) она не наша. Чтобы добавить экспрессии и убедительности вы скажете что она Пришелец. Фашист. Педик. Американец. Мяско-ананаски. Попса. Фигня. Культурный извращенец. А еще вы можете покрыться плесень костюмов панка, рока, революции. Думать об оргии Террора, Буддизма. Все случаи уже включены в мяско актера.
Сердючка предлагает поиграть в игру "кто уродец?". Думаете это то, что на экране. Да, Сердючка хочет, чтобы вы так думали. Ничего подобного, уродец - это то, что зависимо от уродца на экране, то, что хочет высоко смеяться над низшими комедийными особями, специально произведенными для смолюбующегося осмеяния смеющихся. Уродец тот, кто купит их продукт, чья комедия "жисти" не существует сама то себе, а обязательно включает в себя третье зеркало между одним лицом и зеркалом другого.
Главная
Engendered by Maksym Popelysh-Rosochynsky
1. С обиженными обезьянками и разноцветными попками
Сердючка инкорпорэйтед представляет вам фрагменты и цитаты из вечной большой библиотеки советского села и города, из бессмертных архивов героических проводниц, ведущих наши гордые локомотивы не в Петушки, а навстерчу к отдаляемому лучисто-папиросному Солнцу. Когда мы движимся в сердючкином поезде, игрушечная природа мерцает в маленьком квадратике едва прозрачного, замутненно-немытого стеклышка окна. Но в природе, в этом сгустке сил и материй уже видится потенциал для диалектической перестройки, уже достроенные недостройки, - доказательства некогда вещественного, всепроникающего могущества наших дельных дедов и боевых бабок. И, кидая каменный взгляд на видоизменненную природу, невольно думается о чем плачут лошади и над чем смеется Сердючка. Куда как не в прошлое, где лежат наши высокие корни! И вот из-за створок-развалин раздвижных дверей с тяжелой от надуманно-непосильной пьянки мертвой мордой, с чаем в стаканчике a ля сладкий пейзаж "сахара нет", с кислым выражением сгустка рта, детально читаемым "сам знаешь почему постель мокрица", в нежных полупрозрачных тапочках внезапно выдвигается она - жерица поездов, мать 0 детей, отец бородатой добродетели и жеманного бескорыстия, столь присущего 'нашим' краям.
Сердючка - это феминизм особого типа: женщина работающая как мужчина, пьющая как мужчина, и может быть, как мужчина, гордо делающая все остальное. Родине нужны Сердючки, будут Сердючки. Но, если в шаре революционного мира за текстуализированное воплощение соцреалистической мечты просто убивают, то в королевстве кривых камер за него платят. И, если глазик камеры видит даже тех кто стоит за потайной дверью черных экранчиков, то показывает он только отмеренные прекрасным глазомером режиссера, вырезки и тушки здоровых большегрудых кобылиц, которыми, как цветами в своем цветнике, как щипами вспомогательно окружена и вооружена Красная Роза только с мороза.
Впрочем, природа не обеднила нашу незаурядную личность - и сверху красива и снизу ничего. Ну, сзади природа тоже потрудилась, но не так усрердно. А в анфас - настоящий ананас! И, где растут такие ананасы если не в краю, в котором слово природа используется исключительно для описаний мертвого вида.
На первый взгляд, осмеивать, преображая уже "банализированное" советское былое в легкое извращение, в небывалое, - другорядность. Осмеятельное действо редко когда предшествовало осмеянному явлению, но в то же самое время, нередко оживляло давно забытый запыленный феномен, повторяя его присутствие и едва намекая на нераскрытую сторону его бытия. Осмеятельство, костюмерное шутовство - карнавальный феномен который вряд ли был бы когда-либо смешным, если бы не сам шутник не показывался королем. Но, несмотря на то, что для комедийного эффекта королевство шутовства воспринято как правдивое, оно правдивым не есть. Таково условие комедийной игры принятое и шутом и королем. А впрочем, чтобы не видеть своих (в меру видимых) недостатков многие короли решились все-таки видеть их, но сразу в смешном и намного преувеличенном виде, который насколько сводит все недостатки к самому тупому в королевстве человеческому существу, что они просто растворяются в хохоте.
Наша замечательная проводница вовсе не проводница. Кроме того она еще и школьница, ангел, товаровед, солдат, циркач, милиционер, и еще несколько десятков костюмов, которые показывают, но не содержат. Но, как оказалось, просто привлекательно думать, что за костюмами есть что-то еще. И это еще, всегда маленький незаметный кусочек мяска, свисающий в самом неприглядном месте, вылезающий наружу нежданно в гемароидальном виде. (Задание режиссера упрятать его назад легким нажатием пальцами.) Это 'еще' есть ничего. Что отличает самого Данилко, собравшего в узды своего правления всех своих наложниц сердючек, от любой из сердючек. Ничего, кроме думания, что лежащий за океаном широкой складчатой груди персонажа есть также некий некто, чей сокрытый двигатель таланта движет локомотивы песен и тел всех сердючек в один и тот же ритм. Все женщины беременны по своему, но Сердючка беременна идеей своего перевоплощения.
Но, если не по сердючьему веленью, то актер-Данилко, по воле зрителя, перестал следовать цепи своих перевоплощений, когда одно определенное звено оказалось более удачливым, чем остальные, когда единство образа достигло хрусталика зрительского глаза, и проникло в долговременную память взрослых мозгов. Если карнавальные шуты были шутами короля, то Сердючка - профессиональный шут "народа", некой деиндивидуализированной группы людей чье личное сознание равно групповому сознанию совокупленному с именем собственным. И в том, что 'народ' имеет своего профессионального шута, 'народ' уже может прямо или косвенно почувствать себя королем, чье слово есть законом для всех кроме того кто его произносит.
'Профессиональный шут' означает что демократический и универсальный карнавал - иллюзия, питаемая в не менее профессиональных клипах где танцуют все, но поет в основном один. И если карнавальность демократична - то не в силу того что она разыграна всеми, а из-за того что она коммерчески доступна для всех, и пытается затянуть всех.
Почему же мужчина одетый в женщину оказался столь популярен? Может Нет ли в этом глубинном архитипе не менее мелкой связи с глубоководной греческой традицией театра, в котором актеры одни мужчины. И вообще как феномен Сердючки связан с социальной ролью женщины в украинском обществе? И в конечном счете, самый главный вопрос: нет ли в этом столь часто упоминаемого женского мазохизма, о котором , как известно упомянул мистер Ф. Оставим социально важную изнурительную работу по поводу первого и второго и третьего на десерт кропотливым гендерным теоретикам. Пусть они вывернут все мозги и карманы теорий, привязывая к утопленнице Сердючке все камни культур, идеологий, наций, фаллосов, и эпосов. Пусть сделают из Сердючки вечносладкую жевачку, сердобольную сердечнобольную, кастрированного нарцисса, и невозможного отца.
Перформативный трансвистит, скрываюший в складках своих надувных грудей неповиновенное это. Перед тем как отрицать ее, посмотрите на ее груди. В них есть что-то медвежее, русское, истинное. Коня на скаку остановит и в поезд горящий войдет. Даже здесь есть мера тотального (фильтра) тела, т.к. экран должен показывать только легкую ироническую перверзию мечты, а не груди женщин с русского селенья размером с коромысло и, висящие, как поповская ряса до самих пят. Не должен и не показывает. Грудные броневставки незаурядной личности в меру заурядны. Но, как видимо, следуя ассирийским гравюрам, комическая незаурядность нашей личности в основном передана одним артискическим методом: преувеличенным размером. Текстуализируя себя в телесериалы, Сердючка оказалась самой рослой (и много тупой по обыкновению) дитиной в младших классов. Дитина родилась огромной как Пантагрюэль, и верно, мало не надела колокола с храма Парижской Богоматери на шею своей кобылы, подобно Гаргантюа. С одной разницей, что кобыла ее - не какой-то скакун, а отборная трудовая самка совхоза Червоного Дышла, которая дает в пять десятков раз больше молока, и которая, в силу своей молочной плодовитости попала в заголовки газет об удое коров в селе Промежное как идеальный экземпляр.
Большой колпак, груди, каблуки, и все слишком большое в нужном остается намеком на инфантильность и недоразвиту сексуальность. В комедийном контексте приоткрытом сердючкиным образом большевизна означает незаурядность и значимость. Полудетская игра у кого больше с точностью воспроизводится во всех ссорах и диалогах, в которых красная роза принимает самое незаурядное участие, и всегда выходит победителем, потому что у нее больше всех.
Самое значимое означаемое - большое означаемое, и это конечно не после советских мечтаний о самых больших памятниках во весь рост со статурой которой не было ни у одного живущего человека и примата. Не было, а в Серюдчки она появилась и некогда идеализированная идея оказалась сразу и смешной и ценной (переоцененной) в процессе обесценивания. Такое обесценивание, особенно выраженное в юмористических Х является одним из эффектов культурной само-генерации и само-переработки. Превосхождение прошлого и, в определенной мере, игра с прошлым прекрасно совмешаются с актерским самоинтересом, жаждой славы, денег и любви. А поскольку любви не хватает каждому, так как первое и второе - средства достичь третье, любимыми артистами хотят быть многие, не меньше чем Сердючка хочет быть и постоянно становиться собой, только для того чтобы быть любимой другими.
Сама преувеличенность Сердючкиной позы и фигуры - инструмент и сближения, и отдаления, а не только одного из двух, как кажется на первый взгляд. Преувеличенность, доходящая до легкомысленной перверзии, необходима для сценической игры в прятки; для игры в отдаление, которое позваляет сближать, отрицать и превосходить отрицание, отвергать и снова принимать, испытывать наслаждение неузнавания и узнавания.
Для того, кто хочет 'глубинно' оправдать генеологию легкой перверзии, предлагаются множественные ссылки на советские источники, а для того кто абсолютно не знаком с советскими источниками, предлагается универсализированная форма преувеличенно легкой перверзии, переведенная на Лашу-Тубай - язык всех культур и народов. Итак, инструмент функционирует во многих направлениях и его цель удовлетворить наибольшее количество предполагаемых желаний.
Многие все еще думают что герой и продукт нашего "отечества" (хотя скорее отечество продукт нашего героя), для иностранного уха звучит пусто, как непонятный и ненужный звук ничего не значащий, и оттого слишком оторванный для того чтобы стать словом. Как же "понять" Сердючку без узнавания всей траги-комедийной пролетарской напыщенности и без восприятия неуловимых алюзий?
Пост-модернистический стеб строится на советской модели, но он, в своих сценических проявлениях узнается и без его советскости. Все зависит от универсальности знака, от того хотите ли Вы быть понятыми для нескольких или для всех.
Так, легко-фашисткие скафандры-униформы лаши-тубай с инфантильными мальчиками-найденышами, специально для униформ (чтобы быть всеславным сам Данилко бы сыграл каждого), напоминают и Советов и Наци и, если угодно, любой милитаристический режим сумевший произвести на свет партийное единство партии и народа, армии и народа, народа и труда. Это универсальный легкоузнаваемый комический элемент, не требующий никакой замышленности. Впрочем, и сам проэкт Лаши-Тубай моделирован на не пост-советского зрителя, а так должен был включать 'универсальные' знаки в которых узнается все вместе и ничего отдельно. И что привязало Сердючку к Украине кроме ее настойчивого обсессивного говорения что она на самом деле "from Ukraine"?
Казалось бы, Сердючка и демократична и универсальна, - у нее в клипах танцуют все. "Танцуют все" - именно этот призыв движет свадебные тела, забывшие об актере который поет. И музыкант на свадьбе едва ли может считать себя полноправным артистом; он работает на заказ, который произносится тут же, теми кто танцует. Думаете что это никак не относится к доле красной розы, которая легко обминула участь забытого музыканта? Тогда посмотрите ее клипы. Голос общественности, воплощенный в конкретных заурядных (в отличие от Гения) Мань постоянно не поддерживает, и даже прямо порицает Сердючкины сублиmaтивные экспромты. В клипах снятая в режиме home-video публика льстит, расколотая между необходимостью поддержать славу нашей Веры и своим искренним мнением о нашеверином творчестве хвалит, и тайно порицает, упоминая фильм доспехи Бога, и проводя существенно правдивую аналогию между сердючкиным 'нудноватым' творческвом и никогда не нудноватыми буряками. Почти каждый клип Сердючки включает диалогизированный эпизод, 'фильм', четко артикулирующий проблемы социального отношения между гением и родным непонимающим коллективом. Зачем это? С одной стороны, диалогизация, найденная в клипах, способствует исчезновению разницы между незаурядными актерами и 'простыми людьми', тут же, в клипе создавая и сопоставляя эти две едва существующие категории. С другой стороны, 'фильмы' делают противоположное -создавая отчуждение/дистанцию между непризнанным гением и миром людей. В клипах сердючки мир разделяется на две сопостовимые и противоборствующие части: Сердючка и все остальные. Но противоборствие и междоусобица этих частей моментально примиряется когда начинается сама песня, в которой танцуют и учавствуют все непонимающие и осуждающие. Таким образом, песня в сердючкином клипе разрешает конфликт созданный в нем же, она ведет в себя предлогая решение всех проблем в себе самой, посредством учавствования во всеобщем праздновании созданном нашей Веркой.
Если "остальные", то есть сердючкина многоголовая, подобно кощею семья, есть метафора зрителей, тогда, в независимости от всех внутренних суждений сама Сердючка, отрицаема или порицаема является не-отторгаемым членом народной семьи. Аналогия семьи сильна, - она не только запрещает судить строго утверждая статус "нашей Верки", но и делает радикальную разнобежность между семьей и ее неузнанным талантом невозможной. Кроме того, зафильмованные эпизоды 'семейной' ссоры - предшествующая контр-атака предпринятая гением против будущих суждений. Сердючка скрывает возможные и со всех сторон предполагаемые недостатки выставляя их на показ, проэктируя и фильмуя уже готовые суждения. Таким образом, по аналогии семьи, недовольным проще всего повторить против Сердючки то же, что про нее сказала, например, ее мама, а значит, занять позицию уже вписанную в Сердючкин дискурс.
Цель диалогизации не только манипулировать на мифе коммунального единства и карнавала, на удовольствии становления телом массы, которое подразумевает временный отказ от четко разграниченной и обусловленной иерархии. Карнавальные элементы, показанные в клипе создают видимость всеобщего торжества, и так, желание присоединенится ко всем и стать всеми, превосходя рамки и границы одного субьекта. Но помимо всех достигнутых целей, диалогизация обеспечивает узнавание себя в этом, воображаемой равности между незаурядными актерами играющими простых людей и простыми людьми узнающими себя в комически-незаурядных актерах.
Но назад, назад, к мяску. Карнавальная структура Сердючкиной музыки клипа, на первый взгляд, ведет к карнавалу в котором уже не важно кто и что, а важно что все вместе. Ну а все вместе, конечно, в прошлом, от киевской руси до советов, от советов до Украинской культуры. "Ну и че шо голодомор был, зато все люди дружны при Сталине были," - говорит мой родственник, как бы пытаясь показать что счастье народное ничем никогда и почти ни при каких условиях не завязано узлом на шее биологического, физического существования равно как и экономического благосостояния.
Коротко, любая культура или же идеология, или значимомый миф, некогда отвечающий на вопрос смерти прямолинейно используется в популярной культуре чтобы намекнуть на вооброжаемое карнавальное единство и попытаться пережить его сейчас. Невозможность видеть потерянную, а значит существовавшую дружбу людей народов и наций в настоящем социальном устройстве привело многих к романтическо-ностакьгическим попыткам отказаться от мира, расположить себя в прошлом и сделать его настоящим, противопоставляя настоящему.
Не важно какие символы используются, украинские веночки и вышиванки, или наци-формы, или советские костюмчики. Все культурные символы и идеологические предикаты имеют функции поддержки единства структуры идеологии, - каждый элемент означает другой элемент и в то же время обозначает идеологию как целое. Костюмы и веночки есть облегчительным обезбаливающим для тех, кто видит их перед всем остальным, и кто, в силу своей несостоятельности хочет обмазать Сердючку дерьмистым дегтем за поношение культурных ценностей. Порицающий легко находит обьект для порицания и легко видит в нем глубинную причину своего раздражения, хотя и обьект и, следовательно, причина могут быть искуственно созданы прелегчайшим образом. Порицающий не может быть полностью не-доволен - он сам располагает себя для других перед другими, и через свое всегда публично выраженное отрицание ставит себя на столь важный конкретный шахматный квадратик а-4 в системе социальных иерархий позиций, и координат.
Но любящий Сердючку должен найтись в значительном мифе о единстве, который существует в любой культуре, стране, и истории. Казалось бы, сам по себе миф настолько мощный, что он мог бы откунуть Сердючку в сторону как второстепенное ненужное. Но, второстепенное только кажется таковым, иначе бы на страницы историй не попали имена великих Маратов только обозначивщих уже сказанное, бросивших узды своей личности во имя безликого всеобщего Блага. Миф единства, в своем комедийно-перверзионном преображении не отличается от исторически-идеологических продуктов ни костюмами ни речью. Но, в отличии от громовых идеологий, комедийно-карнавальное исполнение идеологического мифа характеризуется тем, что каждый участник знает - его действия есть игра и ничего кроме игры. Игра имела историю, она и есть реакцией на исторические травмы, попытка преодолеть ЧП в форме анекдота. Другими словами, комедийное изображение полу-идеологической колхозной пляски никогда не предлагается как цель истории, как реальный заменитель реальности, как идеал. Оно существует не как долговременный порядок, а как момент хохота, в котором каждый смеется над тем что другой тоже смеется. Хохот является обьектом хохта, и самоусиливается, заражая других собой. Но, подобная форма коллективного смеха не только второстепенная реакция к идеологическим банальностям некогда единственной и универсальной 'жизни'. Несмотря на то, что осмеяние появляется как форма отрицания, те кто находят себя в Сердючкином карнавале ностальгичны не по советской шахматному порядку, а по определенному мифу единства разрешающему проблему небытия, и пришедшему под определенными историческими обстоятельствами. Миф единства может возвращаться в разных новых коллективно-вспоминательных формах козачества, панщины, рабовладельческого строя, вассальства, братства, декабризма, наци-фаши-квази-рима только при условии, что его конкретные исторические моменты и апофеозы уже никогда полностью не вернуться. Для того чтобы стать частью Евросоюза вовсе не обязательно отказываться от прошлого Советских историй, как бы отплачивая прием в Европу монетой идеологической взаимности и 'самобичевания'. Достаточно превратить истории в универсальный язык Лаши Тубай понятный для всех и абсолютно опустошенный от всех исторических фактов. А между пунктами историей истории и историей сцены бегает локомотив орудуемый нашей незаурядной героиней-проводницей.
2.
Популярная культура находит себя в намного лучшей позиции чем все "настоящие" роковые панковые и ангерграундовые течения хотя бы по одной причине: она научилось воспринимать свои воображаемые отражения как шутливые двойники а не идеальные "отблески" в которых назревает потенциальная сила их настоящего Я, и отн дь не в обьекте отрицания, возвышенного к статусу условия для существования всех вражду щих полуромантических анти-попсовиков.
Попкультура показывает: тот знак, который она показывает арбитрарен, - л бое другое потенциальное слово могло бы иметь такой же статус и эффект как слово произнесенное. Именно так можно прослушать песн До Ре Ми с классическим "сердо-вступлением" порица щим аглицку туфту современной попсы. Итак, попкультура неавтентична но только потому что она намеренно показывает неавтентичность собственного представления, равно как и приходит к самосознательному закл чени что утраченная автентичность вспоминается только при несоответствии игры актера и ожиданиий зрителя, а следовательно, при зрительском неудовольствии.
Самоосознанное показывание, что обьект представления является такой чепухой, что даже не дожен вызывает усилий восприятия приносит удовольствие зрител. Не в первый раз комедийный актер показывает правду о своем собственном представлении заранее скрыту им самим, и эта "правда" находит место в зрительском восприятии только в виде смешной неправды об актере и его представлении. И, если Серд чка поет До Ре Ми, как бы показывая что петь можно о чем угодно, не один слушатель принимает условия такой игры, предвидя возможное удовольствие полученное от участия в ней.
Отрицания и порицания Сердючки делают ее еще более значимопопулярной, и в то же самое время питают иллюзию забвений; позволяют забывать, что для того чтобы быть массовой, вся популярная культура должна быть немножко смердячей музыкой, музыкой для смердов. И чем популярная культура анти-гламура отличается от андергроунда, уже давно идущего тропой офф-гламура, бомжества, и обожествления рыхлой дряной драни? Некоммерческие интересы не есть сушественный показатель, так как даже они входят в поле коммерческого интереса, в уже-современный имидж разыгранной и хорошо поставленной премьеры. Вся рок-ундерграундная тусовка никогда не стоит так далеко от своей собственной "идентичности" как это научились делать в поп-культуре, хотя, различие между ними просто отсутвует.
3.
Двигатель, маленькая задвижка, машина, машинка. голова, головка, сердюк, сердючка. Эта, с анти-феминисткой приставкой "ка" - женщина-surplus, пытается вызвать автентичность в зрительском восприятии, не ставя под вопрос саму автентичность зрительского восприятия.
"Дома", в своей натуральной среде обитания, то есть в вагоне, Сердючка говорит на карнавальном языке - подтверждает не-пустую связь между означающим и обозначаемым, между означащим и контекстом.
"Смердючка", термин созданный недовольными, подталкивает предполагать что обьект и, как бы ошибочно это ни было, "причина" отвращения уже есть в самом имени. И действительно, для того продукт должен включить в себя свое собственное отторжение, оставить возможность собственного отрицания в собственном имени. Именно это является неотьемлемой частью продвижения продукта и условием его существования на капиталистическом рынке. Никто никогда прямо не утверждал что я не могу отвергнуть то, что предлагается. И в то же самое время, я постоянно нахожу для себя, что предложенное есть жизненно необходимым, и так, является именно тем, что я не хотел бы отвергнуть.
А теперь еще раз как производят мяско. Карнавал без карнавала или оргия никогда не доходящая до конца. Еще и еше и еше. Диск за диском клип за клипом, деньги, деньги коцерты, время. Зал ожиданий, фан клубы. Когда же, когда же выйдет новый диск Сердючки, Сердечки, новое продолжение оргии сами органные тела которой прямо подразумевают "to be continued" даже если говорят "the end". The end означает to be continued. Это нам доказал Терминатор и Робокоп, Шрек и Фабрика Звезд, Звездные Войны и Войны Миров, Рабыня Изаура и Раба Любви. The end - это отсрочка для зрителя и производителя. Самое главное поставить The end на недосказанном моменте, оставить возможность возрождения хотя бы одного из героев. Впрочем, в контексте Сердючки герой всегда один, и этот герой Сердючка. Он воскресает с 'новой' музыкой и с новым колпачком, с новыми попами и утилизированными мотивами. Мотив, утиль, деньги. Производство популярной культуры - безотходное, безвредное, экологически чистое, прибыточное ремесло.
Пока соглядатай все еще под впечатлением нового клипа - новый новее нового клип производится. Если уже "старый" клип имел последовательность А Б В Г то новый клип будет Г А В Б А а еще новее Е Г А Б А, а еще новее А Г А Б А, а еще новее А А А А, впрочем до такого дело не доходит. (В поп-культуре, как и в языке, нужны разные буквы для того чтобы быть синтаксу, контексту, смыслу, кайфу и деньгам.)
Сердючка, О вечносладкая жевачка. Тебе я посвяща песнь песней, прекрасное чадо страстей моих, обект моих желаний. "Сер" и язычок запинается на костлявой 'р' делая звук напоминающий сердечное слово сердце. "Дюч", и язычок причукивает в предвещании нового чуда. "Ка" и прекрасное имя с вожделенно-женственным окончанием оставлет предвещание новой встречи, прекрасной своими неубавляемымы ожиданиями, и неумалимыми мыслями. Универсальное изделие грудей снимается и надевается.
Штучные цветы не дохнут. Бессмертен тот кто противопоставляет сумиляцию диалектическому определенному отрицанию. Новое и старое, Ценное и обесценненное. Старички Рок анд Рола и Хэви Метал. Одна семиотика, диалектка - not hot, как говорит наш fascinated professor, mon ami, mon semblante. Все они переходят в могильну память и там постепенно стираются, как печатки на восковой панели. Их уже путают, их имена пишут с ошибками, их отвратительно забывают, их не ненавидят, их просто не видят, их не помнят. Они существуют в ссылках, обозначаются другими, перестают быть обозначаемыми. Законы диалектики губительны, те кто отрицали - отрицаемы. В симулякруме мира тотальность показываемой автентичности и ее субьективность сосушествуют в страстном соитии. Сердючек много говорит один, но каждая хочет быть единственно искючительным обьектом желания, говорит другой. Сердючка - плохо, а инди рок - хорошо и невозможно, не возвышая другого, отрицать первое (так же, как и невозможно говорить о плохости чужого языка, не зная никакого языка).
Кликаете на интернет линк на котором написано работа и получаете страничку порнографии. Нет, Сердчка работает не так ошибочно явно; она действительно намекает на присутствие существуюшего контекста. А порнография вставляется попутно, чтобы облегчить процесс узнавания и обозначения. О порнографии, то есть снова о мяске мы и поговорим. По отношени к Сердючке слово "порнография" конечно условно, но сама эта условность и частая двузначность и является условием популярной культуры. Порнография вроде бы и есть: она видется в клипах, в кадре камеры показывающем сверху, в фиксации на туфельках, нижней части тела, грудях. Все показывемое выглядит как первая секунда порнографического трэйлера. Но, если в проно-клипе вторая секунда доведет нас до раскрытого карнавально-генитального тела, в клипе Сердючки вторая секунда повторит первую с другими туфельками, другими красками и может быть, если нам очень повезет, даже с другой курочкой рябой с другими перьями.
4.
Допустим, сама музыка не есть непосредственным обьектом вожделения неугомонных плясунов покрытых плесенью танцевальных костюмов. Почему же тогда под музыку танцуют на свадьбах, веселятся, трясут ляжками как и назидает красная роза? Музыка возвышена к статусу условия удовойствия, и оттого становится непосредственным медиумом гарантирующим полнейшее наслаждение обьектом желания плясунов и лизунов всех мастей и страстей. Сердючка следует своей характеристике, она - зажигалка разжигающая бурное неугосимое пламя безликих гениталий и потайных оргиальных нужд, которые, раскрываются своей начинкой только на момент карнавала всеобщей пьянки, только при условии что это делает не один, а все сразу и одновременно. Так происходят оргии и убийства, так превосходят индивидуальную вину и стыд закапывая ее в складках платья массового бессознательного сознания.
Зажиглака предполагает, что никакая танцевальная пирушка без сердопорна удовольствим быть не может. Да и ваще танцевать можно только под таку музыку, поптмуша под ламбаду танцуют лохи. Без напористого сердопорна даже удовольствие от приконченного Первака такое же как от Левака. Ну хватит ля ля ля, давайте танцевать говорит та, которая в основном делает ля ля ля, а танцует попутно.
Итак, дорогие мои мясоеды, полное удовлетворение других свистопляочных вожделений невозможно без сердо-музыкального народного фона. Фон этот, надо сказать, не воспринимается самой публикой больше чем фон, и он, этот фон, для того чтобы быть коммерчески успешным, должен быть воспринят как не больше и не меньше чем удовольственный фон. Правда, в глазах Данилко, создателя, сидящего в тени зажигалок, в самых сырых и мокрых коморах Сердючкиных поездов отражаются наполенность большими наполеоновские мечтаниями о любви и славе. И, потому что солнце Сердючкиной славы так ярко, его зияющий свет оставляет Данилко ничего кроме тени. На Солнце славы нельзя смотреть, но его свет можно перенаправлять. Через своего собственного уродца актер излагает скрипт своей трагической правды в комедиальной шелухе. Рожденный для любви, избавленный любви.
Итак, все должны хотеть Сердючку, но тот кто ее действительно хочет был будет и есть Данилко. Вернее, Данилко хочет не Сердючку, он хочет ее солнечное место, которое, никогда и ни при каких обстоятельствах не принадлежит ему полностью. И невозможность тотальной приватизации Сердючкиного образа только разжигает Данилкино хотение. Другими словами, если воспаленная гангреной жажды горгонная публика подтолкнутась к покупке сердючкиных зажигалок для разжигания свадебно-карнавальных стратей, то сам Данилко изнывает от желания быть Сердючкой, быть, а не становиться ей. В центре всех желаний оставшегося в тени сидит желание быть обьектом желания других и себя самого. И доля довольствий от любви других выпала, как заурядному актеру может показаться, не ему а его незаурядному детищу. Направить на Солнце себя желания другого, и в постоянном, но кратковременном становлении Сердючкой получать временное, никогда не полное удовлетворение.
Сердючка - локомотив движимый реальным, но невидимым гением (а значит нереальным), весьма божественным существом конкретного пола и имени. Именно поэтому наш бедный герой должен доказать себе и всем что это именно он, а не она, настоящая зажигалка, двигатель, а не задвижка, пусковой механизм нашего локомотива. Но даже язык героя со всеми окончательно-феминными ка и собственными именами указывает на мастерское место ее в структуре дискурса. И в доказательство обратного, Данилко принудится приписать слово "Гений" к Своему имени, появившемуся трижды а может и шестижды в субтитрах. (О, Данилко нескромно хотел бы, чтобы это имя ездило по экрану и особенно скользило в форме ореола, вокруг его блистательно-блеклого (без ореола) лица.) Поскольку прекрасной любви всегда мало, во имя народной любви, правдиво-заурядная личность лично бы сыграла не только Сердючку, но и каждую кобылку в сердючкином танц-балете. Тот, кто думал что волей своих дум движет локомотив кукольного персонажа проводницы сам оказался не большим, чем незначительная, и как это часто бывает, поломанная задвижка в Сердючкином локомотиве.
Средний неэкспертный человек, Акакий Акакиевич, переписчик дряний и трясун трусов. Вы, невежественная глыба мясистых тканей. Вы знаете кто создал Интернет, благами которого пользуетесь и вы, когда читаете это мяско? Уупс, наверно нет. Знаете? Ну тогда кто создал кухонный комбайн, которым вы взбиваете Гоголь-моголь? Ну если вы знаете это, то точно не знаете как зовут майора Гоголя, живущего в Носу. А википедия и гугл знают все. В то время, как незаурядному сердопорну место на сцене, рядовому карабасу место в Википедии, которая предложит бессмертие для несмогших прицепить себя к невидимому мяску своих кукол. И, даже если Данилко трижды обматает собой гиперболоид инженера гагарина, четырежды ляжет под локомотив ведомый к папиросному солнцу, пятижды публично обосрется и будет жестоко отбит канадско-украинскими националистами за посирание национальных ценностей, все равно Сердючка, а не Данилкко останется в воспламененной памяти жаждущих телотрясов. Почему? Потому что Сердючка сделала потрясную тряску их тел, а Данилко, делая Сердючку, не сделал первое, не зарифмовался с определенным типом человеческого прошло-культурного опыта, языка и кайфа изрыгнитого Сердючкой. Зеркало Нарцисса заговорило и потеряло с ним связь. Навязчивое доказательство этой связи, обсессивное восклицание aha-erlebnis (а, это я!) истекает из первоначального неузнавание себя в великом этом. Патологически настойчивое "это я это я, это был я" так присуще поп-культуре, что давно засчитано нормативным вымыслом прекрасных крутунов, забывших свою "идентичность" в чужих костюмах и потерявших свое настоящее бытие в зрительском глазике камеры.
Почти все клипы Верки построены по одному и тому же принципу который, в довершение к изящному молоку кобылиц вносит еще одну схожесть между Веркиными клипами и порнографией. Не надо быть экспертом чтобы заметить что все клипы кроме дискотечной версии Лаши Тубай с очками-телами и нового "До Ре Ми" прибегают к технике "дверного глазка" который дает несколько искаженное изображение главного лица, а иногда и лиц других персонажей. Огромный продленный искаженный нос. Камера смотрит сверху и тот кто стоит под ней несколько принижается. В порно все происходит просто - такая позиция камеры сосательная, и ее принимает тот кто сосет. Камера сверху видит - головка члена в половину головы сосущего. Ну конечно же, конечно перед сосанием есть прелюдия с точно такой камерой. Это когда лошадку спрашивают из какого она стойла, и показывают ее сверху, потом груди, потом шузы, потом снизу, а потом заднюю красоту. Она - обьект камеры, внимания и желания. На нее смотрит смотрящий порно. Верка хочет быть тем же.
Камера порно-квартирного глазка - подглядывающая как кто то с женой кого-то, в отсутствие некого. Образы, камеры и техники подглядывания широко используемы в популярной культуре, не только из-за того что они предполагают вуаль, завесу, тайну. Кто подглядывает и откуда? Зритель в экран чужого оргиального карнавала. За завесой подглядывающий невидим, и он правда невидим -в то время, как подглядывающему интересно подглядывать, карнавальной Сердючке как и порно-звезде, машущей ручкой в глазик камеры, подглядывающий просто неинтересен. Достаточно знать что она - центр внимания камеры и другого, т.к. камера, сам глазок становится видящим глазом того, кто туда смотрит.
Кроме всего, подглядатайство прицеплено к оргии, которая имеет самую прямую аналгию с карнавалом. И в последнем каждый, принимая оргиальное участие имеет право остаться анонимным, отказаться от себя, таясь в костюме другого, под юбкой другого, за складкой мнимых завес. Дверной глазок клипа Все Хорошо, - милиционер заглядывает в камеру с заключенными и видит там танцевальную карнавальную оргию. Органы порядка стают органами карнавального организма, они не противостоят, т.к. Сердючкин карнавал - затягивагивающ. Затягивание всех, даже противоположных социальных персонажей (милиция/злодей) в пляс - главный структурирующий принцип Сердючкиного дискурса, воплощенный повсюдно. Тот же самый глазок в клипе с обиженной обезьянкой, которая принимает пронографические очертания, когда снята сверху. Дискотечная версия Лаши Тубай с разноцветными глазами-очками - прямая форма скрытого подгядывания. Надевая волшебные очки и Верка и ее мама видят все, не давая другим знать о том что именно они видят. (Комическое исключение, - момент когда они видят друг друга.) Застолье, пиршество, еда, червячки, огурчики, бутылочки все одной формы. Камера, сверху снумающая как пара молодых скакунков пытается вставить красавице в рот сладкий соленый огурчик. Ох, оргия, еда и карнавал, прямо и непосредственно. То, о чем мы не говорим является в клипе, и то о чем мы не говорим это первичное сиси-миси-писи, зарифмованное с натянутым Тбилиси по схеме детского разума, ради самой зарифмовки не несущей никакой иной поэтической нагрузки. О запрещенном показывают, но не полностью. Не секрет - массовая порнуха в прикрытой форме, которая из-за своей формы превосходит запрет и есть лучшей наградой за трудодни пролетарских людей. Но это последнее предложение написано как любовная характеристика, без осуждения присущего тем, кто отвергая генитальность отвергает культуру и формирующую часть себя самого. Поэтому гениальная генитальность Сердючки не противоречит украинской культуре. Напротив, о том как девка попала. Карнавально-шутливый песенный язык открыт и генитален, в отличие, например, от церковно-славянского, по горло втянутого в попвскую рясу, с органами закрытыми в скафандрах крючкотворческого бытия.
Выводки
Анализ популярной культуры, школа попкулы. Аналитика гипотетического небытия, в зеркале которого предвидится отражение никого-то. Чем пахнут (в будущем времени) сиси и писи у поющей мисси. Но тот кто восстает против гламура, кто червячково высится в незыблемом гавне, знает - он говорит правду. Правду не о себе. Правду о другом. И тот кто говорит правду сам неправдив в момент говорения, он устраняет себя с кругозора пытливых взглядов и потных лиц, жаждущих правды в каждом полом половом исполений. То есть не исполнении, а в опорожнении, ибо трясущиеся желающие хотят опустошиться от собственных желаний. Угомонить дьявола, всунувши его в пекло чужой пещеры; и это - не абсурдное заявление, а песня для тех кто внутреннюю красоту любит больше вем внешнюю.
Сердючка крута, потомуша она говорит правду о "нашей" жисти, скажет полноумная Сердючкина двойня, радостно глотающая удойные сгустки сердючкиного мяска. Повесим-те еще одну письку ананайку на еще одну, еще, еще, еще. Но до того как говорить правду о нашей Сердоучке, Сердопорн должен стать нашим, - не аутсидером, не подагрой, а нашей Верочкой. Нашей Веркой о нашей жисти на Нашем радио. И тот кто не любит Верочку покажет на нее пальцем и прокричит "не наша", вопреки всем расстроенным ожиданиям.
Но не надо восставать против гламура, он само-правдив, он видит себя в искривленном хрусталике других глаз, вернее в зияющих дырах. Гламур и есть анти-гламур, он строится на самопринижении, на само-иронии, само-стебе. Он приманчив так как он уже предлагает себя как обьект для стеба. Тот кто стебется над глямуром - умен на фоне того, что сам глямур презентует. И совсем забывается как сложно сколотить кости глямура таким диковинным образом чтобы никакая кривая неожиданная кишка не выпала в поле зрительского глаза. Глямур, как и все остальное анти-гламурное стоит на неотрицаемом гавне, на смерти, на мяске. И скрывает на чем он стоит. И показывает чем он какает. Тяжелый процесс попкультурного какания обожествляется и находит место в продукте. Клип о клипе. Клип в клипе. И все только едва отражает контуры лица главной сосиски, попавшей в л бое приправное тесто декораций. Актер значит и значит только на фоне. Вы приглашены в таку игру которая, (они уже зна т заранее) вам обязательно понравиться. В этой игре Сердючка будет такой наивной простотой и несложность что вы 1. или найдете себя в изящной семи-исторической словесной выпарке сельского экранного дискурса, в аллюзиях на повседневную жизнь, в банальнастях, которые, появившись на экране перестают быть банальными и в то же время их банальность способствует их узнаваемости, их популярности. 2. Еще вы можете почувствовать себя незуауреднее этой незурядности и скажете что это полная туфта, что Сердючка тоько прикидывается нашей, а на самом деле (вот где правда!) она не наша. Чтобы добавить экспрессии и убедительности вы скажете что она Пришелец. Фашист. Педик. Американец. Мяско-ананаски. Попса. Фигня. Культурный извращенец. А еще вы можете покрыться плесень костюмов панка, рока, революции. Думать об оргии Террора, Буддизма. Все случаи уже включены в мяско актера.
Сердючка предлагает поиграть в игру "кто уродец?". Думаете это то, что на экране. Да, Сердючка хочет, чтобы вы так думали. Ничего подобного, уродец - это то, что зависимо от уродца на экране, то, что хочет высоко смеяться над низшими комедийными особями, специально произведенными для смолюбующегося осмеяния смеющихся. Уродец тот, кто купит их продукт, чья комедия "жисти" не существует сама то себе, а обязательно включает в себя третье зеркало между одним лицом и зеркалом другого.
Главная
Engendered by Maksym Popelysh-Rosochynsky
Главная
Было же что то праведное в романтичестом фетишизме, в замкнутости на обьекте желания, образа, противящегося любому воплощению в обьект. Сама структура такой куртуазной любовной замкнутости, равно как и нежелание всяких воплощений при говорении о их желании заставила многих задуматься: а не вторична ли роль самого обьекта в игре самострастных вуалей. Или вторична роль не обьекта, а его мнимого властителя и мыслителя. А теперь мы найдем эхо для Нарцисса, так как его отражение уже нашлось. Мечта о женщине, о прекрасной даме, впрочем, осталась бы вовсе и неизвестна, если бы не преображалась и не приближалась к конкретным не-карточным дамам (а в любовных посланиях полновластно) походящих на именно ту, нет не эту Женщину. То что конкретные дамы будоражащие весьма натуральные процессы оказались дамами конкретных королей - не интересно. Оставим это тем кто думает что сможет написать феминистическую диссертацию, не забывая сказать что все принадлежащее другому есть обьектом особенного желания, а также что собственность - единственное на чем личность оставляет смертные следы и именные отпечатки.
Вы, когда дрочите, говорит Жижек, вы воображаете себе воображаемого партнера. Абсолютно то же самое происходит когда вы сношаетесь; вы тоже воображаете себе партнера. То что он тут, питает ваше воображение того что он тут. Абсолютно то же самое происходит и в политике, добавляет Жижек. Вот о политике мы и поговорим.
Особенно правильно настроенные умы почувствовали (догадаться они не могли), что любое воплощение мечты революционной свободы это не просто искажение, а извращение, перверзия. Как реакция на таковую интуицию (всегда на интуицию, ничего про знанье) сама система идеологических координат поступилась просто. Мечта оказалась идеологическим спутником-луной, которая никогда не падала на землю и никому определенному (кроме Незнайки, оттого и Незнайка) на голову. Если и падала кому-либо на голову, то это считалось снисходительной правдой только в желтой комнате благочинства, где все продукты истории появляются в одном временном континиуме и во множественном числе. Если вы спросите у меня какая разница между метафорой и метонимией я непременно не забуду сказать что метафора это много наполеонов и гитлеров в одном времени, а метонимия это много их же в былом времени. Мечта это не то, что здесь, а то, чего здесь нет, то есть то что находится там. Где? В будущем! А куда бы вы могли ее повесить? Все полки истории заняты тушками, мимиями, хрониклами военных 'операций'. И потому тотальное историческое воплощение мечты есть также.. концом истории. Проблема решилась самостоятельно, если не ее 'исчезновением' то ее отдалением. К концу истории нужно идти, его нужно приближать. Мечту надо воплощать в себе и следить за тем как ее воплощают другие. В нашей стране нет авторов, они умерли давно, есть только соавторы. В нашей речи нет дырок, только умозрительные отверстия. Законы диалектики пригодились когда стало соматически необходимо опровергнуть что мечта отдаляется по мере своего воплощения.
Теперь, со взгляда с севера думается что каждое воплощение мечты на уровне знака сопровождается удовольствием испытываемым телом после отрыжки, аборта, освобождения, предвосхищения, свободы. А сужение мечты до видимой точки пахнет мишенью, контролем, равно как и созданием смысла трудов и дней, то есть трудодней трудовых людей. Ребенок, играющий со смыслом слова переворачивает буквы: кошка, шкока, кокша, кошак, и при отдалении смысла, он кажется даже более осмысленным, его никогда не нету. Дети особенно радуются слову кокша и кошак; кокша кошака будет первая фраза установившая вечное соитие любви и здравого рассудка, языка и того что им говорится и того что им говорит. Слова становятся непохожими на обьекты и инструментарии, когда они или сами исчезают, или ломаются; слова становятся ребусами если они принадлежат к мертвому языку, раскрывают правду когда они ее не скрывают. В любом именованом случае слова минус их отношение к телу (которое всегда не однозначно), и следовательно минус смысл, но НЕ минус их отношение к Я, равно мифологизированное Слово, говорящее все, ничего и одну правду.
Как это случилось никто не знал, и именно, как попытка обьяснить хоть теорией конспирации и хоть жиром жидомассонского роста, хоть падением диряжабля третьего рейха на голую железную голову бисмарка второго рейха, хоть историческим соитием африк и америк, большим разрывом, полным потопом, пустым миром, вишна родил кришну, грехами искупления, теорией товар деньги товар, поэтому все знали почему это случилось. Как это случилось никто не знал, а именно поэтому все знали почему это случилось. Мы проиграли потому что выиграть было человечески невозможно, но проигрывая, мы должны были думать что это человечески невозможно проиграть. Затмите Солнце чтобы луна была миром мира, ослепите глаза чтобы увидеть чистый свет, приведите мечту и ее присутвтвия в коморах нашего сознания будет достаточно, чтобы вырасти на месте бессознания и представить будущий путь к свету бессмертия светящему сзади.
Engendered by Maksym Popelysh-Rosochynsky
Главная
Было же что то праведное в романтичестом фетишизме, в замкнутости на обьекте желания, образа, противящегося любому воплощению в обьект. Сама структура такой куртуазной любовной замкнутости, равно как и нежелание всяких воплощений при говорении о их желании заставила многих задуматься: а не вторична ли роль самого обьекта в игре самострастных вуалей. Или вторична роль не обьекта, а его мнимого властителя и мыслителя. А теперь мы найдем эхо для Нарцисса, так как его отражение уже нашлось. Мечта о женщине, о прекрасной даме, впрочем, осталась бы вовсе и неизвестна, если бы не преображалась и не приближалась к конкретным не-карточным дамам (а в любовных посланиях полновластно) походящих на именно ту, нет не эту Женщину. То что конкретные дамы будоражащие весьма натуральные процессы оказались дамами конкретных королей - не интересно. Оставим это тем кто думает что сможет написать феминистическую диссертацию, не забывая сказать что все принадлежащее другому есть обьектом особенного желания, а также что собственность - единственное на чем личность оставляет смертные следы и именные отпечатки.
Вы, когда дрочите, говорит Жижек, вы воображаете себе воображаемого партнера. Абсолютно то же самое происходит когда вы сношаетесь; вы тоже воображаете себе партнера. То что он тут, питает ваше воображение того что он тут. Абсолютно то же самое происходит и в политике, добавляет Жижек. Вот о политике мы и поговорим.
Особенно правильно настроенные умы почувствовали (догадаться они не могли), что любое воплощение мечты революционной свободы это не просто искажение, а извращение, перверзия. Как реакция на таковую интуицию (всегда на интуицию, ничего про знанье) сама система идеологических координат поступилась просто. Мечта оказалась идеологическим спутником-луной, которая никогда не падала на землю и никому определенному (кроме Незнайки, оттого и Незнайка) на голову. Если и падала кому-либо на голову, то это считалось снисходительной правдой только в желтой комнате благочинства, где все продукты истории появляются в одном временном континиуме и во множественном числе. Если вы спросите у меня какая разница между метафорой и метонимией я непременно не забуду сказать что метафора это много наполеонов и гитлеров в одном времени, а метонимия это много их же в былом времени. Мечта это не то, что здесь, а то, чего здесь нет, то есть то что находится там. Где? В будущем! А куда бы вы могли ее повесить? Все полки истории заняты тушками, мимиями, хрониклами военных 'операций'. И потому тотальное историческое воплощение мечты есть также.. концом истории. Проблема решилась самостоятельно, если не ее 'исчезновением' то ее отдалением. К концу истории нужно идти, его нужно приближать. Мечту надо воплощать в себе и следить за тем как ее воплощают другие. В нашей стране нет авторов, они умерли давно, есть только соавторы. В нашей речи нет дырок, только умозрительные отверстия. Законы диалектики пригодились когда стало соматически необходимо опровергнуть что мечта отдаляется по мере своего воплощения.
Теперь, со взгляда с севера думается что каждое воплощение мечты на уровне знака сопровождается удовольствием испытываемым телом после отрыжки, аборта, освобождения, предвосхищения, свободы. А сужение мечты до видимой точки пахнет мишенью, контролем, равно как и созданием смысла трудов и дней, то есть трудодней трудовых людей. Ребенок, играющий со смыслом слова переворачивает буквы: кошка, шкока, кокша, кошак, и при отдалении смысла, он кажется даже более осмысленным, его никогда не нету. Дети особенно радуются слову кокша и кошак; кокша кошака будет первая фраза установившая вечное соитие любви и здравого рассудка, языка и того что им говорится и того что им говорит. Слова становятся непохожими на обьекты и инструментарии, когда они или сами исчезают, или ломаются; слова становятся ребусами если они принадлежат к мертвому языку, раскрывают правду когда они ее не скрывают. В любом именованом случае слова минус их отношение к телу (которое всегда не однозначно), и следовательно минус смысл, но НЕ минус их отношение к Я, равно мифологизированное Слово, говорящее все, ничего и одну правду.
Как это случилось никто не знал, и именно, как попытка обьяснить хоть теорией конспирации и хоть жиром жидомассонского роста, хоть падением диряжабля третьего рейха на голую железную голову бисмарка второго рейха, хоть историческим соитием африк и америк, большим разрывом, полным потопом, пустым миром, вишна родил кришну, грехами искупления, теорией товар деньги товар, поэтому все знали почему это случилось. Как это случилось никто не знал, а именно поэтому все знали почему это случилось. Мы проиграли потому что выиграть было человечески невозможно, но проигрывая, мы должны были думать что это человечески невозможно проиграть. Затмите Солнце чтобы луна была миром мира, ослепите глаза чтобы увидеть чистый свет, приведите мечту и ее присутвтвия в коморах нашего сознания будет достаточно, чтобы вырасти на месте бессознания и представить будущий путь к свету бессмертия светящему сзади.
Engendered by Maksym Popelysh-Rosochynsky
Главная
Joy Division и Разделение Труда
Так, уже в примитивных родо-племенных устройствах начало постепенно происходить разделение труда. Знания и умения одного было недостаточно для того чтобы произвести "качественный" продукт для многих. Но закроем пыльные страницы переписанных историй, забудем историю написанну историей, оставим историю для истории исторического письма. Сегодня мы будем говорить не о разделении труда, хотя именно это думается при виде имени прекрасной и субверсионной в своем веке, прошлой, мертвой и потому уже бессмертной британской группы Joy Division. Joy Division – разделение радости, и дальнейшая работа перколатора нашего сердца, меморизатора нашего тракторного мозга будет оправдывать тезис вынесенный ранее, а именно, – механизмами какой связи, транзисторами какой речи перекликаются и взаимопритираются 'разделение труда' и 'разделение радости'. Здесь, в этом одномерном плоском пространстве чистого листа голос автора намеревается сказать что прямопропоциональная связь между двумя неизбежна и глубинно необходима.Joy Division разделял радость трудом музыкального мастерства, а также повторением одних и тех же звуков, одних и тех же знаков, одних и тех же созвучий, одних и тех же слов.
Теория многократных повторений одного и того же доказывает радикальную разнобежность между коммуникативной речью и речью артистической, между экономией слов в быту и частой неэкономностью слов в поэме, между упрощающей экономией (принципом экономики) и отстраняющим, разоблачающим, и так подталкивающим воспринять 'значение' наново, искусством. Разделение труда – шаг к экономическому прогрессу, улучшению средств производста, товара, развитию вкуса. А для чего? Зачем? Для немедленно-пресыщенного удовлетворения чужого желания внутри меня. Для немедленной радости, вечнорайского наслаждения, шоколадки 'Баунти'. Развитие средств, качество продукта, спрос, спрос, спрос. Потребительские способности, возвышенные к статусу потребностей, всегда больше производительских возможностей. Я сьем все. Десять сникерсов, двадцать сникерсов, тридцать три богатырских сникерса. Сникерсы вкусны, их всегда мало, мне их всегда не хватает. Производите, клепайте, шейте, варите. Я хочу иметь машину варящую кофе, фильтр для воды, мороженый аппарат, холодильник – сохранить и приморозить на завтра прекрасный труд производственных средств, гриль, дрель, тостер и золотой унитаз чтобы с чувством эстетического наслаждения и временного аборта телесной ноши-желания спустить утилизированный труп-отход 
потребления в комунну канализационных труб. "Я хочу иметь", а значит, у меня нету, мне не хватает. Говорю я не когда мне хочется, а только когда я хочет. Дать другому знать о его собственном (цель рекламы) или о моем собственном желании (эффект рекламы) – истинный смысл прекрасной речи. Упрощенно и радикально, что бы не говорилось все означает я хочу, даже если каждое предложение увешанно вспомогательной фразой "я хочу сказать что...". Это не открытие Америки сказать что само желание отвергнуть желающее тело, желание отвегнуть само желание желать есть реакционным диалектическим ответом на присутствие неизбежности желания желать. Желать смерти это желать смерти. Теперь сложнее и сложнее понять, как убиващий себя может убить себя без причины. Он это сделал, но не волнуйтесь, причина смерти будет найдена, хотя бы для протокола.Отвержение делает явным то, что отвергается, и, кроме того, пытается найти отвержимое, понизить его к месту, форме, содержанию, причине, смыслу. Итак, романтическое желание отринуть/покинуть мир родилось в самом мире который будет отринут. Но где же искусство? Если искусство, в отличие от рекламных роликов, часто не нацелено рассказать нам что мы на 
самом деле желаем, в преувеличенных повторах искусство может показать нам что мы не желаем. Здесь находится первое оличие "разделения радости" от ведущего к немедленной радости "разделения труда".Разделение самой радости происходит после разделения труда. Что же тогда такое искусство? Это радость десктрукции, радость найденная в расчленении радости? Свобода, найденная в отсутствии цели разговора, или в показывании что ежедневный разговор бесцелен? Каковы бы ни были футурисическо-поэтические старания узнать музыку в скрежете индустрияльного металла, Joy Division показывает что такая "музыка" слишком случайна, для того чтобы быть музыкой. Радость истекает из осознанного и систематического разделения (расчленения) радости, полученной от благ потребления, от вооброжаемого понимания желаний и от попытки погасить желание удовлетворением. Радость разделения это отказ от радости, но даже таковой отказ есть простой отсрочкой. Впрочем, работа группы Joy Division всегда может быть прочитана как отказ от радования и любования тем, что было до них. А до них был недавно ставший "классическим" рок, прекрасные мьюзиклы, скороиспекаемая американская мечта, где всем хорошо, солнце светит ярко и не припекает. Фантазия нужна в периоды великих депрессий и фантазия нужна там, где ее воплощение невозможно. Смена фантазии фантазией, искусства искусством революционна; в то же время, любое из движений не избежало коммерциализации, коммодизации, обесценивания, утилизации.
Характеризируя звездные феномены 70-х, хочется сказать что артистическо-музыкальные движения унаследовали много от авангарда и еще не успели полность войти в проем эпохи пост-модернизма. О чем говорит вам имя группы Interpol, плывущей в русле старого и делающей старое новым. Аксиологические подьемы, семиотика, смена ценностей, старое для вчера, и новое для сегодня. Interpol – некая гипотетическая организация лица которой есть везде и нигде. Они неизвестны, но они ищут и продуктивно находят. Попахивает параноидальным знанием о том, что есть кто-то неизвестный ищущий, кто именно никто именно не знает. Эта же параноя усиливается в клипах, в которых солист группы Interpol появляется на всех экранах, во всех местах, расположенных среди развалин площадей, в джунглях индустриальных трущоб. Он вещает не в народ, – площади пусты. Нет никого кому адресована его песня, и в то же время она всем, ее слова повторяют многие, стараясь занять место именно того всевидящего экранного лица всепроникающее вещание которого неостановимо. Песня артистов постмодерна – роза никому, а поэтому каждому. Хорошо спетая песня как и слово "я", относится к тому, кто его произносит, становита "я" говоряшего и говоряшее "я".
Все мониторы не разобьешь, а говорящее в каждом. Разбивая мониторы не раздавить лицо, ибо все его только носит, только показывает и означает, но ничто его не содержит. Всевещаюший образ, как и постмодернизм находится везде и нигде, нигде и повсюду, но эта уже другая сказка.Как сказал сам Пол, солист группы Interpol, название группы истекает из травматического ювенильного детства в котором Пола обидел некий товарищ, заменяя его конкретное имя, именем столь неконретной организации. Все уходит в детство, но, как показывают даже самые изящные клипы, детство никуда не уходит; оно разыграно здесь и сейчас, прямо или косвенно. Engendered by Maksym Popelysh-Rosochynsky
Главная
Главная
Клип Интерпола "Slow Hands". Микрофон появляется чтобы снова появиться. Появляется а потом возникает рука.
Клип The Strokes "Reptilia". Микрофон появляется на гармонирующем черном квадрате экрана. Затем, на микрофон падает накрывающая рука, которая, как оказывается, является частью тела того, кто будет играть и петь. Кто то еле-видимый пьет что-то. Кто кто-то? Что что-то? Затем появляется рука на гитаре, в ожидании аткивизации голоса кого-то, кого-то которого еще нет, но который уже предвиден и нужен. Рука уходит с микрофона, а музыка уже играет. Лицо руки появится, когда голос станет частью песни. Самый главный элемент отсутствует, и отсутствующий элемент становится самым главным в моменты своего отсутствия. Теперь поющая голова у микрофона, там, где была рука. Голова с микрофоном в черном квадрате и ничего больше. Нет игарющей группы, нет ребят в шеренге. Голова с гитарой, рука с микрофоном, нога в кеде, символе инди, другая нога, другая голова, другая нога, дугая голова снова первая.
Можно сказать что сам клип является скриптом, во многих случаях исполненным несколько раз. Команда скрипа такая Рука/микрофон/тело(на фоне)/остальная группа. Эта же команда, во многих случаях имеет и обратное исполнение.Но процесс восприятия, ретроспективно, не разделяет воспринятое на ступени, и так не следует команде.
Сам процесс восприятия никогда, или почти никогда не происходит ступенчато, его ступенчатость - это результат уже последующей попытки разделить процесс восприятия на этапы. В нарративе, однако, восприятие всегда ступенчато выраженно. Почему? Из-за структуры самого языка который ступенчат. А Б В. Каждое слово пишется отдельно. И нельзя говорить Я знала когда род говорящего мужской. И нельзя сказать Она хотеть делать это, хотя именно такая композиция - первое, что можно услышать от американского студента. В языке слова связаны в контектуру и структуру стиллистическими синтаксическими и остальными правилами/ограничениями. Каждое слово обозначает другое, и потому пропажа одного слова не бесследна. Игра в языковые цепи, Я никогда не... Я не буду больше это, или овчинка выделки не.. И что хочется поставить вместо многозначительного троеточия, показывающего пальцем на пропажу, на присутствие отсутствия того, что должно быть; до того, где должна стоять одна точка.
Если так, то описать преположительно не-ступенчатый процесс восприятия означает обьектифицировать его в ступени, найти равность(и связь) между обьектом восприятия и лингвистическим обьетком, необходимую в каждом предложении. Говорящий 'вставляет' слово 'тогда', чтобы описать последовальность событий, его реакци смену цвета обьекта, приближение, отдаление, исчезновение (вдруг), появление).
Этапы восприятия, в большинстве случаев глупо следуют смене состояний воспринятого обьекта, и во многих случаях пытаются зафиксировать и понизить хаотические, на первый взгляд, изменения к определенной истории составленной из этапов, к прогрессии самих этапов, концов, и разделяющих их точек. Если обьект становится обьектом ретроспективно, в речи, в описании, но не в первичном восприятии, то следует разделить две вещи - обьект восприятия и обьект установленный в языке в виде концепта, воспринятый, осознанный, обозначающий и обозначаемый.
Назад к мяску клипа Рептилия. Микрифон на черном фоне - это контекст, это сцена, которая самим своим видом предполагает и прямо показывает пустое место мастера-исполнителя, означающего. Микрофон и сцена без актера это контекст знака без знака и, в то же время, suspense, способный вызвать ожидание появления знака/актера. Он ведь должен появиться. Не может же сцена быть пустой! (Мы ведь смотрим музыкальный клип!) Есть гитара, есть пальцы, есть микрофон, сцена тоже, все готово, - поехали.
Но ведь появляется не он, а его рука. Минуту. Как вы знаете что это его рука? Вы уже просмотрели клип до конца, вы видели что это его рука, или такое заключение -неизбежный продукт автоматизма. На минуту предшеструющую появления его, это - ничья рука. Это просто рука на микрофоне. Просто рука. Просто микрофон. Да и вообще непонятно кто к кому принадлежит 'актер' руке с микрофом или рука с микрофоном актеру.
Сразу можно сделать ошибочный вывод что ступенчатое строение клипа нацеливается обнамуть восприятие. Никода. Часть, оторванная от контекста, но неизбежно, по структуре языка и восприятия принадлежащая к контексту вызывает моментальный автоматизм, выраженный к попытка восстановить на минуту разорванну связь между часть и контекстом, и так, найти контекст для части. Автоматизм работает очевидно в одном направлении - он подталкивает приходить к каждому языку и символу с запросом на правильную (не пустую работу) его обозначительной функции. Что происходит со знаком когда он выхвачен из его контекста. Контекст существует в предположении. Такое мнение было выражено Лаканом, при анализе симптоматических знаки 'бессознания', которые обозначают ничего, кроме своей обозначающей функции, кроме того что они, по своей природе, должны что-то обозначать. Но как видно, отсутствие одного элемента показывает необходимость его присутствия и способствует автоматическому преувеличению его функциональной ценности.
Работа Автоматизма становится явной когда что-то отсутвует, когда мы не можем воспринимать чистый знак безо всяких связей. Ребус, многозначие, иероглиф значение будет открыто тогда когда его поставят в смысловой ряд с другими иероглифами. А если все иероглифы обозначают неизвестное то значение не будет открыто никогда.
Если знак-рука то чье-то, какого-то тела-контекста. И тот, кто автоматически не предполагает невидимого кого-то, хозяина руки, не улавливает принадлежности к контексту просто болен. Такой субьект, по характеристике Романа Якобсона, является афатиком. Для него части, слова, а в данном случае образы не ведут к единству, не принадлежат и не формируют контекста. Не будем изображать великое открытие из того, что структура клипа имеет параллель с языком, хотя бы из-за того что миллионы работ уже написаны по этому поводу. Но то, что особенно интересно в такой параллели это, например контекст. Согласно Якобсону, когда мельчайшие части, буквы составляют слово, они также формируют ограниченный контекст к которому они принадлежат. В клипе, у нас имеется контекст на контексте, ограничение на ограничении. Первое - это квадрат экрана. Второе - показанное пространство. А далее что угодно до мельчайших деталей которые тоже формируют контекст. Такая структура создает пространство для игры. Давайте посветим фонариком внимания на кости клипа Инерпола.
Четверо стоят играют и поют, и крайний левый делает танцевальное движение. Крайний левый, не центральный. Что-то падает сбоку. Маленькая, едва замеченная деталь привлекает внимание когда она изменяется, в то время как все остальное остается неизменным. И именно изменение этой детали приносит деталь во внимание подтверждая ее существенность. Деталь видима во время изменения, и она на минуту становится центром из-за своего изменения. Такое возможно только в клипе или песне где на момент изменения детали ничего в контексте никакой его элемент не изменяется. Сложно представить значимость внезапно изменяемой детали в клипе, где все (каждая отдельная часть) движется одновременно. Такой клип хаотичен, он не представляет значимости деталей, и так не оставляет места для игры замещений, в которых часть становится целым а целое частью. Клип построен профессионально тогда, когда показанные части вызывают предвиденные и желаемые автоматические связи, линки, переносы, моментально оформляющие восприятие, переносящие обьект восприятия (или просто воспринятое) в обьект.
Первый внимательный взгляд на музыку Интерпола сразу находит параллель между структурой их музыки и их клипов. Прежде всего, песня является часто повторяемым, одним и тем же мелодическим циклом. Но, с каждым повторением цикла одна вроде бы незначительная деталь, один гитарный голос поднимается/опускается на тон-полтона. Потом весь цикл радикально ломается введением нового, другого цикла, по завершению которого, все предыдущее возвращается. Кто-то вздохнул. Когда кто-то невидимый в экране (Пол Бэнкс) поет "disappear in the sweet sweet gaze" камера фиксирует именно этот сладкий взгляд гитариста Карлоса. Музыка иллюстрирована движением, а движение -музыкой. А за такой взгляд Карлос получит отдельную награду, - его взгляд
забьется гвоздем в сердца и памяти скоровоспламенящихся мокриц-поклонниц, оторвется от контекста его породившего.
Музыка Интерпола, сама по себе не есть медленной. Но из-за того, что ее контекст закрыт в повторениях и медленных модификациях, она создает иллюзию замедленых движений, обыденного повторения найденного в ежедневной монотонной жизни, в каждодневном сьедении одного и того же мяска, в регулярном какании, в забивании гвоздей, в делании чего-то ненужного-монотонного, в коде вверх вверх вниз вниз влево влево, который так много раз пробивают компьютерные любители. Сегодня, вчера и завтра. Дрочим, дрочим и дрочим. Пишем и пишем. И что делает аналогию между блог-писателем-поэтом и дрочуном если не монотонная многоповторяемая продуктивная активность писания/дрочения.
Монотонность одного действия создает ощущение неизменяемости, пустое время в котором ничего не происходит, пустой мир в котором смена любой детали настолько значительна, что, кажется, сама меняющаяся деталь есть смыслом всего мира. Для того чтобы было время нужно событие. И,в отсутствие значимых событий, в силу невозможности бытия без "конвенционального смысла жизни" событие вырастет снизу слева в изменении мелочного лица. И зная все это прекрасные создатели кушательных штучек присыпали прекрасные чипсы разненькими приправками, назвали разными именами, запечатали в разноцветные пакетики, и убедили всех что начинка - разные чипсы.
Если клип - закрытый контекст, то в клипе Интерпола событием будет то, что никогда бы ни стало событием в любом другом, - и только определенная замкнутая контекстура клипа позволяет оперировать на уровне его деталей, делая детали зеркалами их собственного контекста, возвышая детали к значимости знака.
Теперь о синекдохи. На определенный момент времени, часть тела, или его орган, или его атрибут, будь то туфельки или пряжка ремня униформы, показана как целое, оно занимает 70% экрана который показывает и на котором показывается. Конечно, такая операция возможна только тогда, когда уже есть целое в котором определенный элемент А имеет статус части, и когда существует определенная, но артистически изменяемая связь (обозначение) между различными частями.
Часть тела = целое. Школа русских формалистов, восхищенная своим собственносозданным формальным методом назвала бы подобный подход синекдохи. Синекдохи - один из артистических приемов, охарактеризованных замещением целого одной частью. Это же синекдохи нежно держится за ручку с фетишем, для которого, в пылу фиксации только на обьекте тело становится другорядным. Не тело и не Марфа, Маня, Клава носят туфельки, а туфельки носят Марфу-Клаву. Таким образом, обьект становится доминантным центром, в то время как некоторое то, что привычно воспринимать как субьект - это горчичная приправка, необязательное дополнение.
А теперь все связать. Самое значимое то чего нет, что должно быть, что будет. И это то чего не было, но что появилось запомнится на дольше. А цель поп-культуры - запомнится, интернализироваться, заткнуться в уши слышащего невидимыми наушниками. Стать ушами, ограничить восприятие собой, заполняя собой восприятие.
Невозможный обьект желания травмировавший желающего и сделавший желающего рабом не просто запомнился. Каждый фетиш старался бы доказать себе что всегда желаемое невозможное на самом деле не невозможное. То что было трагически невозможным, становится возможным в многократных повторениях, главное запомнится.
Слушайте музычку 80 раз. Наклейте постер и еще и еще один и еще 80 раз. И музычка которую вы слушаете повторит звук 80 раз, как бы говоря что ничего не изменится если вы поставите песенку сначала. Услышанное 80 раз говорит слушать 80 раз, и таким образом не позволяет слышать. И никто не повесит на стену постер руки актера, в начале доказавшей нехватку его лица.
C'mere - очень профессиональный клип/песня Интерпола. Маленькие, но очень важные детали обращают на себя внимание. Небольшой гудок пип (начинать) в начале клипа, снова рука с гитарой, голова с микрофоном, часы, необыктновенно обматывающие руку, привлекают внимание к руке, к часам и к микрофону. Белочки, с пламенем-хвостом, которые поджигают дом (горящий дом - очень любимая тема Интерпола).
Лепитель: Maksym Popelysh-Rosochynsky
Engendered by Maksym Popelysh-Rosochynsky
Главная
Клип Интерпола "Slow Hands". Микрофон появляется чтобы снова появиться. Появляется а потом возникает рука.
Клип The Strokes "Reptilia". Микрофон появляется на гармонирующем черном квадрате экрана. Затем, на микрофон падает накрывающая рука, которая, как оказывается, является частью тела того, кто будет играть и петь. Кто то еле-видимый пьет что-то. Кто кто-то? Что что-то? Затем появляется рука на гитаре, в ожидании аткивизации голоса кого-то, кого-то которого еще нет, но который уже предвиден и нужен. Рука уходит с микрофона, а музыка уже играет. Лицо руки появится, когда голос станет частью песни. Самый главный элемент отсутствует, и отсутствующий элемент становится самым главным в моменты своего отсутствия. Теперь поющая голова у микрофона, там, где была рука. Голова с микрофоном в черном квадрате и ничего больше. Нет игарющей группы, нет ребят в шеренге. Голова с гитарой, рука с микрофоном, нога в кеде, символе инди, другая нога, другая голова, другая нога, дугая голова снова первая.
Можно сказать что сам клип является скриптом, во многих случаях исполненным несколько раз. Команда скрипа такая Рука/микрофон/тело(на фоне)/остальная группа. Эта же команда, во многих случаях имеет и обратное исполнение.Но процесс восприятия, ретроспективно, не разделяет воспринятое на ступени, и так не следует команде.
Сам процесс восприятия никогда, или почти никогда не происходит ступенчато, его ступенчатость - это результат уже последующей попытки разделить процесс восприятия на этапы. В нарративе, однако, восприятие всегда ступенчато выраженно. Почему? Из-за структуры самого языка который ступенчат. А Б В. Каждое слово пишется отдельно. И нельзя говорить Я знала когда род говорящего мужской. И нельзя сказать Она хотеть делать это, хотя именно такая композиция - первое, что можно услышать от американского студента. В языке слова связаны в контектуру и структуру стиллистическими синтаксическими и остальными правилами/ограничениями. Каждое слово обозначает другое, и потому пропажа одного слова не бесследна. Игра в языковые цепи, Я никогда не... Я не буду больше это, или овчинка выделки не.. И что хочется поставить вместо многозначительного троеточия, показывающего пальцем на пропажу, на присутствие отсутствия того, что должно быть; до того, где должна стоять одна точка.
Если так, то описать преположительно не-ступенчатый процесс восприятия означает обьектифицировать его в ступени, найти равность(и связь) между обьектом восприятия и лингвистическим обьетком, необходимую в каждом предложении. Говорящий 'вставляет' слово 'тогда', чтобы описать последовальность событий, его реакци смену цвета обьекта, приближение, отдаление, исчезновение (вдруг), появление).
Этапы восприятия, в большинстве случаев глупо следуют смене состояний воспринятого обьекта, и во многих случаях пытаются зафиксировать и понизить хаотические, на первый взгляд, изменения к определенной истории составленной из этапов, к прогрессии самих этапов, концов, и разделяющих их точек. Если обьект становится обьектом ретроспективно, в речи, в описании, но не в первичном восприятии, то следует разделить две вещи - обьект восприятия и обьект установленный в языке в виде концепта, воспринятый, осознанный, обозначающий и обозначаемый.
Назад к мяску клипа Рептилия. Микрифон на черном фоне - это контекст, это сцена, которая самим своим видом предполагает и прямо показывает пустое место мастера-исполнителя, означающего. Микрофон и сцена без актера это контекст знака без знака и, в то же время, suspense, способный вызвать ожидание появления знака/актера. Он ведь должен появиться. Не может же сцена быть пустой! (Мы ведь смотрим музыкальный клип!) Есть гитара, есть пальцы, есть микрофон, сцена тоже, все готово, - поехали.
Но ведь появляется не он, а его рука. Минуту. Как вы знаете что это его рука? Вы уже просмотрели клип до конца, вы видели что это его рука, или такое заключение -неизбежный продукт автоматизма. На минуту предшеструющую появления его, это - ничья рука. Это просто рука на микрофоне. Просто рука. Просто микрофон. Да и вообще непонятно кто к кому принадлежит 'актер' руке с микрофом или рука с микрофоном актеру.
Сразу можно сделать ошибочный вывод что ступенчатое строение клипа нацеливается обнамуть восприятие. Никода. Часть, оторванная от контекста, но неизбежно, по структуре языка и восприятия принадлежащая к контексту вызывает моментальный автоматизм, выраженный к попытка восстановить на минуту разорванну связь между часть и контекстом, и так, найти контекст для части. Автоматизм работает очевидно в одном направлении - он подталкивает приходить к каждому языку и символу с запросом на правильную (не пустую работу) его обозначительной функции. Что происходит со знаком когда он выхвачен из его контекста. Контекст существует в предположении. Такое мнение было выражено Лаканом, при анализе симптоматических знаки 'бессознания', которые обозначают ничего, кроме своей обозначающей функции, кроме того что они, по своей природе, должны что-то обозначать. Но как видно, отсутствие одного элемента показывает необходимость его присутствия и способствует автоматическому преувеличению его функциональной ценности.
Работа Автоматизма становится явной когда что-то отсутвует, когда мы не можем воспринимать чистый знак безо всяких связей. Ребус, многозначие, иероглиф значение будет открыто тогда когда его поставят в смысловой ряд с другими иероглифами. А если все иероглифы обозначают неизвестное то значение не будет открыто никогда.
Если знак-рука то чье-то, какого-то тела-контекста. И тот, кто автоматически не предполагает невидимого кого-то, хозяина руки, не улавливает принадлежности к контексту просто болен. Такой субьект, по характеристике Романа Якобсона, является афатиком. Для него части, слова, а в данном случае образы не ведут к единству, не принадлежат и не формируют контекста. Не будем изображать великое открытие из того, что структура клипа имеет параллель с языком, хотя бы из-за того что миллионы работ уже написаны по этому поводу. Но то, что особенно интересно в такой параллели это, например контекст. Согласно Якобсону, когда мельчайшие части, буквы составляют слово, они также формируют ограниченный контекст к которому они принадлежат. В клипе, у нас имеется контекст на контексте, ограничение на ограничении. Первое - это квадрат экрана. Второе - показанное пространство. А далее что угодно до мельчайших деталей которые тоже формируют контекст. Такая структура создает пространство для игры. Давайте посветим фонариком внимания на кости клипа Инерпола.
Четверо стоят играют и поют, и крайний левый делает танцевальное движение. Крайний левый, не центральный. Что-то падает сбоку. Маленькая, едва замеченная деталь привлекает внимание когда она изменяется, в то время как все остальное остается неизменным. И именно изменение этой детали приносит деталь во внимание подтверждая ее существенность. Деталь видима во время изменения, и она на минуту становится центром из-за своего изменения. Такое возможно только в клипе или песне где на момент изменения детали ничего в контексте никакой его элемент не изменяется. Сложно представить значимость внезапно изменяемой детали в клипе, где все (каждая отдельная часть) движется одновременно. Такой клип хаотичен, он не представляет значимости деталей, и так не оставляет места для игры замещений, в которых часть становится целым а целое частью. Клип построен профессионально тогда, когда показанные части вызывают предвиденные и желаемые автоматические связи, линки, переносы, моментально оформляющие восприятие, переносящие обьект восприятия (или просто воспринятое) в обьект.
Первый внимательный взгляд на музыку Интерпола сразу находит параллель между структурой их музыки и их клипов. Прежде всего, песня является часто повторяемым, одним и тем же мелодическим циклом. Но, с каждым повторением цикла одна вроде бы незначительная деталь, один гитарный голос поднимается/опускается на тон-полтона. Потом весь цикл радикально ломается введением нового, другого цикла, по завершению которого, все предыдущее возвращается. Кто-то вздохнул. Когда кто-то невидимый в экране (Пол Бэнкс) поет "disappear in the sweet sweet gaze" камера фиксирует именно этот сладкий взгляд гитариста Карлоса. Музыка иллюстрирована движением, а движение -музыкой. А за такой взгляд Карлос получит отдельную награду, - его взгляд
забьется гвоздем в сердца и памяти скоровоспламенящихся мокриц-поклонниц, оторвется от контекста его породившего.
Музыка Интерпола, сама по себе не есть медленной. Но из-за того, что ее контекст закрыт в повторениях и медленных модификациях, она создает иллюзию замедленых движений, обыденного повторения найденного в ежедневной монотонной жизни, в каждодневном сьедении одного и того же мяска, в регулярном какании, в забивании гвоздей, в делании чего-то ненужного-монотонного, в коде вверх вверх вниз вниз влево влево, который так много раз пробивают компьютерные любители. Сегодня, вчера и завтра. Дрочим, дрочим и дрочим. Пишем и пишем. И что делает аналогию между блог-писателем-поэтом и дрочуном если не монотонная многоповторяемая продуктивная активность писания/дрочения.
Монотонность одного действия создает ощущение неизменяемости, пустое время в котором ничего не происходит, пустой мир в котором смена любой детали настолько значительна, что, кажется, сама меняющаяся деталь есть смыслом всего мира. Для того чтобы было время нужно событие. И,в отсутствие значимых событий, в силу невозможности бытия без "конвенционального смысла жизни" событие вырастет снизу слева в изменении мелочного лица. И зная все это прекрасные создатели кушательных штучек присыпали прекрасные чипсы разненькими приправками, назвали разными именами, запечатали в разноцветные пакетики, и убедили всех что начинка - разные чипсы.
Если клип - закрытый контекст, то в клипе Интерпола событием будет то, что никогда бы ни стало событием в любом другом, - и только определенная замкнутая контекстура клипа позволяет оперировать на уровне его деталей, делая детали зеркалами их собственного контекста, возвышая детали к значимости знака.
Теперь о синекдохи. На определенный момент времени, часть тела, или его орган, или его атрибут, будь то туфельки или пряжка ремня униформы, показана как целое, оно занимает 70% экрана который показывает и на котором показывается. Конечно, такая операция возможна только тогда, когда уже есть целое в котором определенный элемент А имеет статус части, и когда существует определенная, но артистически изменяемая связь (обозначение) между различными частями.
Часть тела = целое. Школа русских формалистов, восхищенная своим собственносозданным формальным методом назвала бы подобный подход синекдохи. Синекдохи - один из артистических приемов, охарактеризованных замещением целого одной частью. Это же синекдохи нежно держится за ручку с фетишем, для которого, в пылу фиксации только на обьекте тело становится другорядным. Не тело и не Марфа, Маня, Клава носят туфельки, а туфельки носят Марфу-Клаву. Таким образом, обьект становится доминантным центром, в то время как некоторое то, что привычно воспринимать как субьект - это горчичная приправка, необязательное дополнение.
А теперь все связать. Самое значимое то чего нет, что должно быть, что будет. И это то чего не было, но что появилось запомнится на дольше. А цель поп-культуры - запомнится, интернализироваться, заткнуться в уши слышащего невидимыми наушниками. Стать ушами, ограничить восприятие собой, заполняя собой восприятие.
Невозможный обьект желания травмировавший желающего и сделавший желающего рабом не просто запомнился. Каждый фетиш старался бы доказать себе что всегда желаемое невозможное на самом деле не невозможное. То что было трагически невозможным, становится возможным в многократных повторениях, главное запомнится.
Слушайте музычку 80 раз. Наклейте постер и еще и еще один и еще 80 раз. И музычка которую вы слушаете повторит звук 80 раз, как бы говоря что ничего не изменится если вы поставите песенку сначала. Услышанное 80 раз говорит слушать 80 раз, и таким образом не позволяет слышать. И никто не повесит на стену постер руки актера, в начале доказавшей нехватку его лица.
C'mere - очень профессиональный клип/песня Интерпола. Маленькие, но очень важные детали обращают на себя внимание. Небольшой гудок пип (начинать) в начале клипа, снова рука с гитарой, голова с микрофоном, часы, необыктновенно обматывающие руку, привлекают внимание к руке, к часам и к микрофону. Белочки, с пламенем-хвостом, которые поджигают дом (горящий дом - очень любимая тема Интерпола).
Лепитель: Maksym Popelysh-Rosochynsky
Engendered by Maksym Popelysh-Rosochynsky
Главная
Рыбный Глазик.
После упорных и долгих исследований Александр Ковальчук и компания обнаружили современного украинского поета Игоря Ясенивського (появившегося под кодовым псевдонимом "Рыбак") в его собственном тексте, и сняли вот эту феноменальную картину
, получившую сразу три Оскара за лучшую актерскую игру, саундтреки и графику. Хотя, на первый взгляд, кажется, что главный герой не присутствует в кадре, на самом деле, он стоит за шторкой и тихо подглядывает. Всмотритесть в экран, и, может быть, вам посчатливится подметить как его рассекреченный эфир парит в воздухе и попадает в глазик камеры в форме летающего шара. Фильм удостоился 4 премий "Смолоскип" и 48 международных премий "Гранислов". Ковальчук и команда надеются, что на этом путь фильма к славе не закончится. Вчера вечером, на тв-шоу "Пустой Глаз", вся творческая команда получила особенную награду - баночку импортной икры. Такую высокую награду еще не удавалось добыть ни одному отечественному фильму.
Голова права голова крива оторванная голова
1. Panasonic 3do
Абсолютное Мясо без мяса. Жестокие рекламные заставки компьютерных приставок. Первый раскруточный ролик относится к Panasonic 3DO, приставки, ничем особенным не отметившей свое существование. Система Panasonic называется Реальной, Real 3DO - реальная трехмерная реальность. Согласно рекламе, сама игровая система отличается интенсивным реализмом, которого никогда не хватает в самих игровых реальностях. Если мы, подобно артистам-реалистам, последуем суждению, что цель искусства является воссоздание некой мистической обьективной реальности доступной воспориятию каждого, то мы сразу придем к заключению, что для достижения таковой цели графика вовсе не нужна. Можно создать игру в форме фотографии и кино, которые, по своей природе смогут отразить или же воссоздать моменты "реальности" в более пристойной форме чем компьютерная графика. Если конечно, мы не думаем, что реальность, найденная в графике ограничивается песком красных пикселей, которые по аналогии ассоциируются с кровью. В то время, как прыгающие пикселя были на первой стадии развития, фильм уже плодотворно существовал. И к появлению первых игровых консолей с прогрессивно плавающими двухмерными фигурками, дебаты о фрагментарной природе фотографического и кинематографического искусств стерлись из памяти. Еще до компьетерной игры, Фильм, некогда претендовавщий на самое правдивое отражение реальности, стал обьектом спроса и предложения; он вошел в общество потребляния, становясь предметом разговоров, обихода, и быта, обьектом желания, и прекрасным времяпровождением. То же самое постепенно случилось и с компьютерной игрой, только много лет позже.
Остается заключить, что графика не наилучший метод воссоздания "реальности". Или же реальность, которую так хотели поселить в компьютерные игры, радикально расходится с понятием реальности некогда увиденной в фильме, в искусстве реализма, и в конвенциональном понимании.
Слово Real, появляется после быстро-нарезанных роликов отрезанных голов. Камера снимает счастливых геймеров, которые как будто бы, а мы должны в это поверить, смотрят в игровой экран, но они смотрят в камеру. Они придурки, они невротики. Panasonic Real 3do. Они тощие худые и чахлые. Real 3do from Panasonic. Они бегают, они боятся, они параноики. Real Panasonic. Они переживают ужасну силу реальности 3do. У последнего геймера отлетает единственная голова, падает на ковер и говорит cool. REAL. (уже шепотом). Искусство графики никак не зеркало-искусство (а именно так реалисты думали об искусстве). Панасоник покажет не реальность, а ее недостачу.
Реализм в панасонике - это реализм насилия. Когда производители-раскрутчики употребили слово Real для рекламы игровых систем, "Real" оказалось минимально отдалено от первоначального смысла запакованного в "the REAL" Жаком Лаканом.
Насилие делает реальность реальностью, напоминая о смысле бытия утраченном в тихой и мирной повседневной жизни без пришельцев. От реальной реальности, в которой нет насилия, геймер бежит в реальность где оно реально воссоздается. Но только воссоздается, и сушествует всегда в форме контролируемого, иногда смешного, излечимого, легкозабываемого момента.
Геймер не задумается: когда делают рекламу, что имеется в виду под фразой "интенсивный реализм". Кости, кости. Отрезанные головы без крови.
2.Sega DREAMCAST
Голос, рекламирующий ДримКаст говорит: ...И внезапно мы одна неразделимая (американская!) нация. Обьединенная желанием замочить всех в doome, уже третьем. Воображаемая америка может быть united только в real, и только вокруг real'а. И оно находится здесь, на онлайн, в игре. Не сложно верить что real, насилие уже третьего DOOM - фактор обьединяющий гордых американских геймеров вокруг воображаемого врага. Для тех, кто любит мочить не монстров,а людей, и при этом гордо принадлежать к американской нации DREAMCAST выпустит игру где надо уничтожать российские ядерные боеголовки. А теперь коротко :
враг никогда не исчезнет, он контролируем, и он контролируем, потому что он воображаем, а воображаем, потому что сидит в графике, но все же, выглядит реально, и потому напоминает насотящего врага. Лишь бы он не исчез, т.к. если он исчезнет то 'нам' станет плохо. Придется жить в темном доме, зная, что враг здесь, без уверенности что он здесь, искать наощуп, ловить по слуху, трясти руками, бояться потерять винтовку. И как вам нравится отрезанная голова игрушечного мишки, в этом уже втором после 3do клипе реальных (нереальных) отрезанных голов? А в аквариуме плавает полуотрезанная голова с телом рыбы.
3. Atari Jaguar.
Но не спешите, пройдемся по рекламам реальности до конца, и подведем итог их одинаковости. Теперь Atari Jaguar, игровая приставка, отличившаяся самыми неудачными РЕКЛАМАМИ. Воображаемый игрок трясется, играет, трясется играет. Он говорит БЭМ (он видимо проиграл), нет он БЛЮЕТ НА ЭКРАН НА КОТОРЫЙ ВЫ СМОТРИТЕ. 1993 год. Дизайн - АТД Корпорация Атари. Священник в церкви, якобы читающий проповедь перемежевывается с некогда знаменитой игрой DOOM (таково представление об аде, где можно быть ангелом, выполняя грязную очистительную работу). А в рекламе с пришельцем игрока погладил пришелец чьей-то отрезанной рукой.
4. Х-BOX
У консоли Х-BOX имеется целая серия запрещенных видео. Расизм и терроризм. Первое видео с Гитлером, говорящим по-немцки для большей автентичности. Гитлер страдает от того, что ему запретили играть в Х-BOX (завоевывать мир) онлайн. В этом же клипе воображаемый гитлер низко обижает некогда популярную игру с "итальянским", (по крайней мере в имени) героем Супер-Марио, который с прискока прыгает на богопроклятых черепах.
Реальность обусловливается так: угроза *враг терроризм расизм*. Спаситель (игрок). И результат - кости и кровавые пикселя - лучшая заставка прелести игр. Все перечисленное не является желаемым в смутно представленном реальном мире. Не является ли? Или реальный мир живых автоматонов строится вокруг нежелаемого, и отрицает нежелаемое еще до того, как оно успело превратиться в факт, воплотиться в тело, появиться в газетах. Отрицает обсессивно в играх, во снах, и отрицая, удовлетворяет тайные wishes. И отрицая повторяет, убивает и воплощает (или вспоминает) место, вокруг которого заложены кирпичи дома реального субьекта. Отрицаемое и убиваемое не принадлежит сфере дневных мечтаний, а, скорее, ночных кошмаров, параной, увиденных если не в том, что есть (так называемая десйтвительность), а в том что может (гипотетически) когда-то (неизвестно-когда) случиться. И что такое игра? Игра - это удовлетворение фройдовских wishes здесь и сейчас не во сне, а в графической форме.
Игра - это возможность пережить возможное. Зачем? Чтобы избавиться от возможности возможного? Нет. Чтобы навсегда, навсегда поместить возможность возможного (а именно реального (the real)) в четко установленную раму компьютерной игры, как бы утверждая невозможность возможного в реальной реальности, находящейся за лучистым ореолом монитора.
И, поскольку возможность возможного возможна только в игре она невозможна за игрой, то есть в реальной реальности, которая находит в себе недостачу собственной реальности через игру.
Engendered by Maksym Popelysh-Rosochynsky
Subscribe to:
Posts (Atom)
